SEMPER FIDELIS - Lwowska kurtyna Siemiradzkiego

Piotr Marek Stański
Lwowska kurtyna Siemiradzkiego

Wznosząc na przełomie stuleci XIX i XX nowy gmach dla Teatru Miejskiego, zwrócono się jednocześnie do zamieszkałego w Rzymie Henryka Siemiradzkiego o wykonanie ozdobnej kurtyny malowanej. Zamówienie zrealizowane zostało z opóźnieniem, tak że dzieło dotarło do Lwowa i zawisło na swoim miejscu w styczniu 1901 roku, a więc z górą trzy miesiące po inauguracji samego budynku. Na 11 stycznia zapowiedziano jego pierwszą publiczną prezentację w trakcie wieczornego przedstawienia „Blagierów" Michała Bałuckiego, a do każdego biletu dołączano bezpłatną broszurkę z objaśnieniem alegorycznej treści kompozycji. Niestety, w ostatniej chwili odwołano pokaz z przyczyn technicznych, co spotkało się z uszczypliwymi komentarzami w prasie, jakoby kierownictwo teatru cynicznie usiłowało w ten sposób zwiększyć frekwencję. Ostatecznie do premiery doszło dwa dni później, podczas popołudniowego spektaklu złożonego z trzech jednoaktówek: komedii „Zagłoba swatem" Henryka Sienkiewicza oraz oper Stanisława Moniuszki „Verbum nobile" i Vilema Blodka „W studni". Przy okazji zapalono na widowni wielki żyrandol, co - jak się okazało - bynajmniej nie było codzienną praktyką, gdyż w związku z tym pisano w „Dzienniku Polskim": „W audytorium było wyjątkowo jasno. Czy publiczność nie ma prawa żądać, ażeby codziennie tak było? Sądzimy, że zaświecenie pająka tylko w wypadkach ministerialnych wizyt lub na wyjątkowe uroczystości, jest co najmniej parafialną oszczędnością, nie licującą z obyczajami sceny stołecznej" (nr 14 z 14 stycznia).

Opuszczeniu kurtyny towarzyszyła owacja zebranych widzów, choć pojawiły się głosy zarzucające jej wtórność względem krakowskiej. W centrum płótna znajduje się ołtarz Apollina z przedstawiającą go płaskorzeźbą, na której powozi czwórką rumaków zaprzężonych do rydwanu, dzierżąc w lewej dłoni płonącą pochodnię. Poniżej, nad ogniem ofiarnym, siedzi na trójno- gu jego kapłanka - wróżbitka Pytia. Otaczają ją: z lewej strony skrzydlaty Geniusz, z prawej bogini sprawiedliwości Temida z wagą, ale bez przepaski na oczach.

Z lewej strony, na tle pogodnego krajobrazu arkadyjskiego, siedzą: opiekunka poezji miłosnej Erato z lirą i Terpsychora, wybijająca na bębenku rytm tańczącym przed nią amorkom, a stoją nad nimi: patronująca poezji lirycznej Euterpe z aulosem (podwójnym fletem), Polihymnia (muzyka) i uwieńczona laurem Kalliope (poezja epicka). Z kolei prawą stronę zajmują: zwrócona bokiem Melpomena (tragedia) i leżąca Talia (komedia), pomiędzy którymi stoi Klio (historia) z otwartą księgą, w której wyczytać można łacińskie zdanie: „Tak było, tak jest, czy tak będzie zawsze?". Ta ostatnia wskazuje muzom teatru na zobrazowane w tle pierwowzory scenicznych intryg, a więc dokonujące się właśnie morderstwo oraz tłum potępionych, wznoszących ramiona w geście rozpaczy. Ich tragiczny los zdeterminowany został przez uganianie się za doczesnymi pokusami, symbolizowa- nymi przez zmysłowego Erosa, próżną Sławę i złudną Fortunę, tańczącą na mydlanej bańce. Obecność Apollina i Muz sprawiła, że do kurtyny przylgnęło miano ich siedziby - Parnasu - szczytu w Beocji.

Z naiwności wprowadzonych przez Siemiradzkiego alegorii bezlitośnie natrząsała się Gabriela Zapolska, zamieszczając na łamach „Słowa Polskiego" dość tendencyjny i uproszczony ich opis; „Na środku - na krześle, które przypomina stołek angielskich barów, wykrzywia się boleśnie niewiasta w blaszanej bieliźnie. Wykręca jej rękę druga niewiasta, mająca bardzo ładne papuzie skrzydła i pokłębioną poza sobą ciężką draperię, którą rozpięto zapewne gwoździami na marmurze ołtarza, wznoszącego się poza nią. Po prawej ręce cierpiącej niewiasty, a mającej przedstawiać Natchnienie (o biedna ekstazo twórcza!!!) stoi gosposia w pompierskim (strażackim - przyp. P. M. St.) kasku, bardzo niezadowolona i nachmurzona... To - Minerwa! U stóp Natchnienia bardzo porządnie ocembrowane źródełko, z którego dobywa się trochę pary. To ma być „tajemniczy opar", z którego tworzy się owa papuzia Wyobraźnia. Na widzu robi to wrażenie karisbadzkiego Sprudla (ujęcie źródła mineralnego w obecnych Karlovych Varach - przyp. P. M. St.). Po lewej, po prawej mamy cały korpus szpetoty. Są tam Fortuny, Sławy, Miłości, Tragedie, Komedie. (...) Stoją jak pensjonarki, które na imieniny „madamy" robią żywe obrazy" (nr 26 z 16 stycznia).

Ale jak pisał sprawozdawca „Kuriera Lwowskiego": „Chcąc być o ile możliwości jasnym i zrozumiałym dla szerokich mas, którym malowidło miało coś mówić, musiał się artysta posługiwać przyjętym alegorycznym alfabetem" (nr 14 z 14 stycznia). Można co prawda powątpiewać, czy akurat masy były wielce obeznane z mitologicznymi treściami i szczególnie biegłe w ich rozszyfrowywaniu?

Również Zapolska nie mogła uciec od porównań z podwawelskim grodem: „Całość krakowskiej kurtyny jest idealna. Lwowska zasłona malowana była na obstalunek, krakowska z natchnienia" (cytat jak wyżej).

Od siebie muszę na koniec dodać, że dopóki znałem „Parnas" wyłącznie z reprodukcji, sądziłem że występujący w charakterze tła krajobraz wchłania postacie, nie posiadające architektonicznej ekspozycji, jak to jest w przypadku krakowskiej odpowiedniczki. Kiedy jednak obejrzałem we Lwowie oryginał, okazało się, że poszczególne plany wyodrębniają się w wystarczający sposób dzięki zastosowaniu tzw. perspektywy powietrznej, oddającej ich odmienne usytuowanie przestrzenne poprzez zróżnicowanie odcieni kolorystycznych.