Teatr — to zorganizowany obłęd! — mawiał Wilam Horzyca, wielki znawca teatru, wizjoner, pisarz, inscenizator, człowiek niezwykłej wiedzy, intuicji i dobroci. Miałem szczęście zaliczać się do szczupłego grona przyjaciół „Pana Wilama". Mimo dużej różnicy wieku i ogromnego szacunku, jaki czułem do tego niezwykłego człowieka — byliśmy przyjaciółmi. Nasza znajomość ugruntowała się i zamieniła w prawdziwą przyjaźń, kiedy „Pan Wilam" z „Panią Stasią" zostali „delożowani" z wrocławskiego hotelu. Horzyca był dyrektorem Teatru Polskiego, ale jakoś nikt nie postarał się, aby ten — jakże zasłużony i jak czcigodny — dyrektor teatru otrzymał odpowiednie mieszkanie. Zaproponowałem więc „Panu Wilamowi", aby zamieszkał z małżonką w naszej willi. Początkowo się wzbraniał. — „Będziemy wam przeszkadzali, jesteśmy gadatliwi" — tłumaczył, ale moja żona Halina, która była wtedy aktorką w Teatrze Polskim i asystentką Horzycy, potrafiła go przekonać, że będzie nam razem bardzo dobrze. I tak się stało. Dnie i długie noce spędzone z „Panem Wilamem" i „Panią Stasią — to przeżycia, których nie można zapomnieć do końca życia.

Znaliśmy się z „Panem Wilamem" od kilkudziesięciu lat. W 1935 roku Horzyca zaangażował mnie do głównej roli „amanta" w „Przygodzie w Grand Hotelu". W lwowskim Teatrze Wielkim grywano wtedy obok dramatów i komedii — także wodewile i operetki, a w okresie zimowym odbywało się tam stagione operowe.

Skończyłem wtedy Wydział Rolny i Mechaniki Rolnej na Politechnice Lwowskiej (tzw. „Dublany"), otrzymałem dyplom po skończeniu klasy skrzypiec u prof. Cetnera i dyrygentury u prof. Sołtysa w Konserwatorium Lwowskim i uczyłem się od kilku lat śpiewu u znakomitej śpiewaczki i pedagoga, pani Heleny Oleskiej. Po debiucie w partii Leńskiego w Operze Stanisławowskiej (była taka opera i to niezgorsza, pod dyrekcją wybitnego kompozytora i dyrygenta, Tadeusza Jareckiego) pani Oleska orzekła, że powinienem pojechać „szlifować głos" do słynnego pedagoga Massiniego we Florencji i próbować dostać się tam do Opera Comunale. Ale przedtem dobrze by było zadebiutować na tak znanej scenie — jak scena lwowska, na której śpiewali najwięksi śpiewacy polscy, m.in.: Aleksander Bandrowski — jeden z największych wykonawców partii Wagnerowskich, Salomea Kruszelnicka, Aleksander Myszuga — tenor o najsłodszym timbrze głosu na świecie, Janina Korolewicz-Waydowa, Helena Zboińska-Ruszkowska, Adam Didur, itd. itd.... i wielu słynnych śpiewaków włoskich.

Ale od sezonu 1931 miasto zrezygnowało z prowadzenia stałej opery w Teatrze Wielkim, i we Lwowie odbywały się jedynie stagione prowadzone przez wybitnych dyrygentów i słynnych śpiewaków. Ponieważ akuratnie skończyło się stagione prowadzone przez Didura, zaangażowałem się do operetki. Ułatwiła mi rozmowę z dyrektorem Horzycą piękna aktorka Janina Martini, która słyszała mnie na koncercie w Kasynie Literackim. Horzyca traktował operetkę jako „dopust Boży" służący do zarabiania pieniędzy, zamiast zatem przesłuchać mnie przy angażowaniu, zaczął rozmowę od wypytywania o dzieła mego dziadka Wojciecha Dzieduszyckiego. I tak zaczęła się znajomość z „Panem Wilamem". Rozmowa skończyła się po dobrej godzinie opowiedzeniem kilku kawałów dziadka Wojciecha i Horzyca oddał mnie w ręce Konstantego Tatarkiewicza, który miał reżyserować „Przygodę w Grand Hotelu"... Kazał mi zaśpiewać arię z „Rigoletta", potem jakąś pieśń Karłowicza i oznajmił: Pojutrze próba czytana o godzinie 10-tej!

Próba czytana! Ale ja byłem surowy jak pień! Czytałem jak uczniak, później w sytuacjach — jeszcze gorzej, byłem jak drewno! Na jedną z prób przyszedł Roman Niewiarowicz — wtedy jeszcze młody aktor, i jeszcze młodszy reżyser. Popatrzył na mnie i powiedział półgłosem: „Spadł z księżyca". Byłem zrozpaczony! Ale po próbie poszedłem do Niewiarowicza i powiedziałem mu wprost: „Spadłem z księżyca pod rękę «Kocia» Tatarkiewicza, który, przyzwyczajony do znakomitych aktorów, ani myśli trudzić się ze mną. Niech mnie pan ratuje!" Kochany Niewiarowicz zlitował się nad debiutantem i dał mi kilkanaście lekcji. Nagle wyrosłem na „amanta" i przy Janinie Kulczyckiej grałem na zmianę ze Śliwińskim „Przygodę w Grand Hotelu" sto kilkadziesiąt razy i potem „Bal w Savoyu" znów sto kilkadziesiąt razy... Grałem w Teatrze Wielkim we Lwowie — wprawdzie w operetce (dopiero później śpiewałem w operze lwowskiej i florenckiej), ale pod dyrekcją Wilama Horzycy! Cóż to był za wspaniały teatr! Co za aktorzy, jacy reżyserzy!

Wilam Horzyca objął dyrekcję lwowskiego teatru pod koniec 1931 roku — w połowie sezonu, po ustąpieniu Leona Schillera, który rewolucyjnymi wystąpieniami w czasie kryzysu teatralnego zwrócił przeciw sobie nie tylko „endekuizujące" pisma lwowskie — „Słowo Polskie" i „Kurier Lwowski", nie tylko bebewuerowskie władze miasta, ale i lwowską publiczność, nienawidzącą komunizmu i obawiającą się „sowietyzacji", jak diabeł święconej wody. Schillerowska dyrekcja skończyła się po jednym sezonie — po jednym sezonie, w którym Schiller zdołał wystawić na trzech scenach (w Teatrze Wielkim, w Teatrze Małym w sali Domu Katolickiego na Gródeckiej, w Teatrze Rozmaitości przy ul. Rutowskiego) 29 premier w dziale dramatu oraz kilkanaście wodewilów i operetek. Lwowska scena dramatyczna wyrosła pod dyrekcją Schillera na jedną z czołowych scen polskich. Schiller znalazł niezawodnych współpracowników w Wacławie Radulskim, który wrócił ze Związku Radzieckiego, gdzie, uczęszczając do piotrogrodzkiego Instytutu Sztuk Scenicznych, poznał wiele inscenizacji Meyerholda, Wachtangowa, Tairowa, Radłowa... i w Edmundzie Wiercińskim, o zupełnie przeciwnych od Radulskiego zapatrywaniach na sztukę i na życie — był bowiem wychowankiem „Reduty" Osterwy. Schiller uważał Wiercińskiego i Radulskiego — i słusznie — za najwybitniejszych młodych reżyserów polskich i im powierzał najważniejsze pozycje repertuarowe. Mając w zespole wybitnych również młodych aktorów — jeśli wspomnę tylko Ewę Bonacką, Irenę Borowską, Franciszka Brodniewicza, Jerzego Chodeckiego, Dobiesława Damięckiego, Irenę Grywińską, Józefa Kondrata, Władysława Krasnowieckiego, Ewę Kuncewicz, Janinę Morską, Edmunda i Marię Wiercińskich, Zdzisławę Życzkowską, Edwarda Żyteckiego — (wymieniam z pamięci), Schiller, Radulski, Wierciński tworzyli nowoczesny teatr ideowy i artystyczny.

Byłem wtedy studentem I roku Politechniki i Konserwatorium Muzycznego, ale udawało mi się oglądać nieomal wszystkie — wówczas gromione przez konserwatywne pisma — spektakle teatru Schillerowskiego. Z „Jaskółki", w otoczeniu równie młodych i „zarażonych teatrem" widzów — spektakle te robiły na mnie tak duże wrażenie, że pamiętam je do dziś. Adaptacja „Zwycięstwa" Conrada, „Dorota Angermann" Hauptmanna, „Spór o sierżanta Griszę" Zweiga w reżyserii Schillera, czy „Człowiek z teką" Fajko w reżyserii Strachockiego, wstrząsająca „Sprawa Dantona" Przybyszewskiej w inscenizacji i reżyserii Wiercińskiego, „Król Nikodem" Goetla w reżyserii Radulskiego — to spektakle o wyraźnym piętnie ideowym i najszlachetniejszej czystości artystycznej. Ale nawet w „Dzielnym wojaku Szwejku" według Haska, czy nawet w komedii muzycznej „Jak się stać bogatym i szczęśliwym" Joachimsona i Spoliańskiego, czy w przenicowanej dokumentnie na ludowy, zjadliwy wodewil „Królowej Przedmieścia", Schiller wypunktował elementy buntu społecznego i krytyki bytowania wygodnego mieszczucha. W repertuarze teatru Schillerowskiego — jak widać z przytoczonych tytułów — dominowała literatura współczesna. Z wielkiego dramatu romantycznego pamiętam wystawionego na 100-lecie Powstania Listopadowego „Kordiana", którego Schiller traktował jako dramat narodu, „etiudę rewolucyjną Chopina i płomienny krzyk Mochnackiego" — jak nazwał „Kordiana" twórca tego spektaklu. Do dziś mam przed oczyma scenę egzekucji na placu Zamkowym — lud w zbiorowym, dramatycznym geście i jakże mały, zagubiony Kordian... zginie! Na pewno zginie! Świetna scenografia — trójkondygnacyjna, pełna stopni, praktykabli, zaułków, wśród których ginął zagubiony i bezsilny Kordian — była dziełem Stanisława Jarockiego... prawdziwego rekordzisty; w jednym sezonie 1930/31 zdołał stworzyć scenografię do 34 oper i operetek i 8 spektakli dramatycznych z owym „Kordianem" — genialnie rozwiązanym scenograficznie — włącznie.

„Pan Leon" przegrał! Musiał przegrać we Lwowie, którego społeczeństwo żyło jeszcze wówczas tchnieniem CK. czasów i w większej części było konserwatywne, zwłaszcza iż wśród inteligencji przeważały rodziny wywodzące się z ziemiaństwa. O klimacie społecznym we Lwowie świadczy najlepiej zabawne zdarzenie, które mogłoby uchodzić za anegdotę, gdybym sam — jako młodziutki uczeń gimnazjalny — nie był tego świadkiem. Pisał o tym Erwin Axer w 6 nr. „Dialogu" z 1979 roku: Radulski już za dyrekcji Horzycy wystawił wodewil austriackiego autora, Ralpha Benatzky'ego, „Gospodę pod Białym Koniem" z uroczą Matusiakówną w roli gospodyni i Piotrem Połońskim w roli cesarza Franciszka Józefa I. W II akcie cesarz pojawił się na scenie i wtedy wśród uroczystej ciszy cała publiczność zerwała się z miejsc. — I to nie byle jaka publiczność — premierowa, a więc prezydent miasta i profesorowie uniwersytetu, wojewoda i krytycy nawet tych „postępowych pism"; stanął na baczność dyrektor Horzyca i pani Stasia Horzycowa, zerwały się oklaski! A Płoński nie wiedział, czy to dla niego za wspaniałą kreację, czy dla Najjaśniejszego Pana, cesarza Austrii, Węgier, króla Galicji i Lodomerii, itd. itd...

Była to scena godna Chaplinowskiego filmu...

Ale ta sama publiczność umiała demonstrować swój patriotyzm i przywiązanie do symbolu polskości, jakim był polski teatr we Lwowie. W 1918 roku w czasie Obrony Lwowa, mimo ciągłego obstrzału, mimo braku światła elektrycznego, braku komunikacji — do Teatru Wielkiego, w którym grano polskie sztuki przy świecach, ściągała publiczność z najodleglejszych przedmieść Lwowa, dokumentując swoje przywiązanie do polskiej kultury i ojczystego słowa; wypełniała wspaniała lwowska publiczność co wieczór ogromną salę Teatru Wielkiego. Pisała o tym w swoim pamiętniku moja kuzynka, Ania Bochdan, która zginęła w Obronie Lwowa, pozostawiając niedokończony pamiętnik otwarty na słowach — „muszę iść z nimi walczyć — niech się mama nie gniewa...". Fragment z tego pamiętnika pozwoliłem sobie umieścić w widowisku „Tylko we Lwowie'', reżyserowanym przez moją żonę, Halinę Dzieduszycką, niedawno w „Operze i Operetce" krakowskiej... Ale wracajmy do teatru Horzycy.

Horzyca objął teatr po dyrekcji Schillera stojący na bardzo wysokim poziomie artystycznym, ale niezbyt dobrze zorganizowany i odwracający się od lwowskiej publiczności. Koncepcja teatru Horzycy była zupełnie odmienna od koncepcji Schillerowskiej. Dla Horzycy, mimo iż nazwał teatr „zorganizowanym obłędem", teatr był, jak sam to określił, „najstarszą i najświętszą świątynią ludzkości". Szukał w teatrze piękna, rozwiązywania filozoficznych zagadnień ludzkiego bytu, „rozważania uniwersalnych i wiecznych spraw człowieka i świata oglądanego w perspektywie zaświatów". Podczas gdy Schiller respektował także „utylitarną funkcję teatru", Horzyca „nie uznawał teatru, który przekonuje. Jego przedstawienia miały być mszą, nie kazaniem" — jak pisała L. Kuchtówna w 4 numerze „Dialogu" z 1969 roku w artykule „Styl teatralny Wilama Horzycy". Toteż teatr lwowski pod dyrekcją Horzycy rozkwitał dramatem poetyckim, sztukami o głębokim sensie filozoficznym.

Były to spektakle, na które zjeżdżano do Lwowa z całej Polski: „Powrót Odysa" Wyspiańskiego w reżyserii Janusza Strachockiego, „Samuel Zborowski" Słowackiego i „Nieboska komedia" Krasińskiego w reżyserii Radulskiego wyrosły z ducha i koncepcji Horzycy. W długich rozmowach, konferencjach, dialogach z reżyserami „Pan Wilam" nadawał kształt filozoficzny spektaklom w swoim teatrze, nie wysuwając — przy niezwykłej skromności — swego współautorstwa tych wspaniałych inscenizacji. Radulski nazwał Horzycę „prorokiem polskiego romantyzmu". Odkrywał bowiem piękno i mądrość dramatów Norwida. — Słynna była prapremiera „Kleopatry" Norwida w reżyserii Konstantego Tatarkiewicza w inscenizacji Horzycy, w której „Pan Wilam", zachowując prawie w całości tekst oryginalny utworu, wysunął na pierwszy plan starcie dwóch światów, dwu kultur — Egiptu i Rzymu, przy zachowaniu misteryjnego nurtu tragedii. Horzyca odgrzebał „Potrójnego" z Plauta — zagubionego w teatrze polskim przez 350 lat. Grano „Potrójnego" w jednym wieczorze z „Odprawą posłów greckich" Kochanowskiego, gdyż Horzyca, inspirując reżysera Antoniego Cwojdzińskiego, uważał, że „treścią jest duch tragiczny i Kasandrowy, zaduma nad losem wielkich mocarstw i Mickiewiczowska troska, co z Polską będzie za lat dwieście"... „Wyzwolenie" Wyspiańskiego w reżyserii Tatarkiewicza w koncepcji Horzycy — to był ewenement stawiający bez wątpienia teatr „Pana Wilama" w rzędzie czołowych scen Europy. Pamiętam ten spektakl, który był cały muzyką. Maski — to byli żywi ludzie-aktorzy bez kostiumów, dzięki czemu tekst stawał się tak aktualny, jakby był napisany współcześnie, nawiązujący do ówczesnej sytuacji politycznej i moralnej kraju. Daszewski stworzył do „Wyzwolenia" scenografię z geometrycznych brył, ożywionych światłem, wśród których Tadeusz Białoszczyński jako Konrad poruszał się jak uwięziony duchową mocą myśliciel, rozrywający więzy otaczającego go świata. "

I wreszcie „Dziady", Schillerowskie „Dziady" w scenografii Andrzeja Pronaszki — z górującymi nad sceną krzyżami, z Wiercińskim w roli Księdza Piotra. Spektakl, którego nie można zapomnieć. Horzyca po opuszczeniu dyrekcji teatru lwowskiego przez Schillera nie pozwolił mu zrezygnować z istnienia na scenie lwowskiej. Schiller tworzył we Lwowie spektakle, które weszły na stałe do historii polskiego teatru. Sensacją stał się spektakl sztuki Siergieja Tretiakowa „Krzyczcie Chiny", wystawionej we Lwowie pod tytułem „Łańcuch faktów w dziewięciu ogniwach" o buncie kulasów, która Schiller wraz z Pronaszką zainscenizowali w dwu terenach — na nadbrzeżu portowym i na pokładzie kanonierki — przechodząc z obrazu do obrazu nieomal na zasadzie filmowej. „Krzyczcie Chiny" — o wyraźnej tendencji rewolucyjnej, szły jedynie 7 razy, ale inscenizacja ta stała się sławna i już od 1932 roku była powodem nabrzmiewania wrogiej opinii konserwatywnych kół wobec Schillera i jego „współwyznawców", bo tak nazywano grupę artystów solidaryzującą się z „Panem Leonem". Na dobre „afera apostoła czerwonego teatru" rozpoczęła się od premiery dramatu Słowackiego „Sen srebrny "Salomei", w którym Schiller, skracając końcowy monolog Wernyhory i kształtując akcenty w dialogach, podkreślił ujemnie charakter świata Polski szlacheckiej. Nagonka prasy spowodowała aresztowanie Schillera, Cwojdzińskiego i Damięckiego — „w związku z prądami komunistycznymi nurtującymi wśród aktorów" o uwolnienie z aresztu znakomitych artystów i wyciszenie całej afery postarał się Wilam Horzyca, wykorzystując swoją przeszłość legionową i stanowisko posła BBWR (nb. „Pan Wilam" nie należał do Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem, a wszedł do Sejmu na miejsce opróżnione przez... Piłsudskiego!). Po raz drugi ratował Horzyca Schillera, Pronaszkę, Bronisława Dąbrowskiego (który, będąc młodym reżyserem, zaznaczył się już jako interesujący inscenizator w teatrze Horzycy i odnosił spore sukcesy na scenie teatru Lwowskiego) po Zjeździe Pracowników Kultury w maju 1936 roku, który skupił dość sporą grupę polskiej lewicy. Horzyca postarał się, aby zdjęto z Schillera „anatemę" zakazującą mu reżyserowania i występowania na polskich scenach. Musiał jednakże zwolnić z teatru Bronisława Dąbrowskiego, ale, jak pisze Dąbrowski: „...Horzyca zatroszczył się o mój los. Pojechał ze mną do Warszawy i tam udało mu się namówić (przy dyskretnej pomocy naczelnika Zawistowskiego) dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu, Roberta Boelkego, do zaangażowania mnie w charakterze reżysera i aktora”. Udało się też „Panu Wilamowi zatrzymać w teatrze i innych „oskarżonych" organizatorów i uczestników owego zjazdu, m.in. Jana Budzyńskiego, kierownika administracyjnego teatru, z którym przyjaźniłem się w czasie mego engagement w teatrze lwowskim.

Obok wielkich dramatów romantycznych Horzyca preferował sztuki współczesne. Za jego dyrekcji ukazały się m.in. na scenie lwowskiej sztuki Cwojdzińskiego (m.in. słynna „Teoria Einsteina") oraz Jerzego Tepy — ze słynną „Fraulein Doktor", w której zdobyła ogólnopolską sławę Irena Eichlerówna (nb. w spektaklu tym wystąpiła po raz pierwszy na scenie Barbara Bittnerówna!). Eichlerówna! To legenda teatru Horzycy! Jak pisał Zawieyski, Eichlerówna była „wielką aktorką, ale to, co ona robi na scenie, jest raczej interesującą samowolą wielkiej aktorki niż kreacją postaci". Horzyca potrafił ujarzmić ten wspaniały talent — poprowadzić jej „samowolne aktorstwo" w kierunku przez niego zamierzonym. Takim był „Pan Wilam" — jego system reżyserowania był raczej cyklem rozmów z aktorami i szeregiem uwag sytuacyjnych. Miał z góry obmyślany kształt spektaklu i tworzył go sobie tylko właściwymi sposobami, nie zawsze zgodnie ocenianymi przez aktorów. Ale tworzył wielki teatr i kiedy odszedł ze Lwowa, ten teatr, utrzymujący się za czasów Schillera i Horzycy w czołówce scen polskich, a może i wśród najlepszych scen europejskich, znów zszedł do poziomu teatru prowincjonalnego — dobrego teatru, ale prowincjonalnego, tzn. jednego z licznych dobrych scen polskich owego przedwojennego okresu.

Po odejściu Horzycy ze Lwowa bywałem w tym teatrze „po-Horzycowym" nieczęsto. Śpiewałem już wtedy we Włoszech i zjeżdżałem do Lwowa jedynie na gościnne występy do opery prowadzonej przez Adama Dołżyckiego. Stagione operowe w Teatrze Wielkim we Lwowie prowadzone przez Dołżyckiego gromadziły znakomitych wykonawców — jeśli wspomnę tylko Wandę Wermińską, Adama Didura, który przybywał na gościnne występy, Ewę Bandrowską-Turską (co za „Traviata"!), Adę Sari (niezapomniana Gilda w „Rigoletcie" i Rozyna w „Cyruliku sewilskim"), Franciszkę Platównę (wstrząsająca tragizmem, zachwycająca głosem Rachela w „Żydówce", Aida, Halka), Helenę Lipowską, Gruszczyńskiego, Dygasa, no i o gościnnych występach Jana Kiepury, córki Adama Didura przybywające wprost z La Scali. 

Opera lwowska — to temat na osobne wspomnienia... Wspomnienia... śpiewałem na tej scenie gościnnie Księcia w „Rigoletcie", Leńskiego w „Eugeniuszu Onieginie", Rudolfa w „Cyganerii". Pamiętam, że za jeden występ w partii Księcia w „Rigoletcie" dostałem honorarium, za które (była wówczas ostra zima, a ja przyjechałem z Włoch w lekkim „paletku") kupiłem u Hirschberga na Krakowskim futro na „peczenikach", z bobrowym kołnierzem... To były czasy! No cóż... — zostały wspomnienia!

Tekst pochodzi z tygodnika "Przekrój"