ORIENT W POLSKIEJ KULTURZE ARTYSTYCZNEJ
STUDIA Z HISTORII SZTUKI
pod redakcją Michała Walickiego
T.VIII
Państwowy Instytut Sztuki Warszawa
Zakład Narodowy im. Ossolińskich Wrocław, Kraków,
1959
Przedmowa
Niniejsza monografia Tadeusza Mańkowskiego pod tytułem Orient w polskiej kulturze artystycznej jest pośmiertnym wydaniem dzieła tego zasłużonego historyka sztuki, którego działalność wypełnia jedną z najchlubniejszych kart w historii nauki polskiej w drugiej ćwierci naszego stulecia.
Tadeusz Mańkowski urodził się w 1878 r. we Lwowie, w którego murach spędził niemal całe życie. Obcując ustawicznie z jego zabytkami, wsłuchany w ich mowę, zawsze pragnął poświęcić się nauce, lecz mimo wielkiej wrażliwości na piękno sztuki i żywych zainteresowań historiograficznych, które wyniósł z domu rodzinnego, zmuszony okolicznościami obrał w młodości swej zawód prawnika. Studia na uniwersytecie lwowskim, szczególnie zaś seminarium historii prawa polskiego pod kierunkiem Oswalda Balzera, dały mu wprawdzie poważne przygotowanie naukowe i zachęciły do pracy badawczej, nie mogły jednak uwolnić go od pracy zarobkowej w charakterze adwokata. Zawód ten, który uprawiał z dużym powodzeniem, przyniósł mu ogólne uznanie i zabezpieczenie bytu, niemniej przez długie lata trzymał go z dala od pracy naukowej, która stanowiła jego właściwy żywioł. Zamiłowania te jednak były silniejsze niż wszelkie przeszkody zewnętrzne i chociaż Mańkowski nauce mógł się poświęcić w zupełności dopiero jako dojrzały mężczyzna po pięćdziesiątce, wziął się do tego z prawdziwie młodzieńczym zapałem, tak że w krótkim stosunkowo czasie nie tylko nadrobił niezawinione zaniedbania, ale i rozwinął gorączkową działalność naukową. Jej owocem jest imponująca bibliografia prac, obejmująca ponad 200 pozycji z różnych dziedzin historii sztuki.
Prace te sam autor w naszkicowanym własnoręcznie spisie podzielił na dziewięć grup według zagadnień, których dotyczyły, a mianowicie: Sztuka i kultura Lwowa, Wawel i jego zbiory, Sztuka renesansu, Sztuka czasów Jana III, Sztuka epoki stanisławowskiej, Sztuki zdobnicze, Dzieje kultury artystycznej, Sztuka ormiańska, Sztuka Wschodu. Pomimo takiej pozornej rozbieżności tematyki dorobek naukowy Mańkowskiego przedstawia się jako jedna zwarta całość, a stwarza ją właściwa wszystkim jego pracom jedna wspólna tendencja, która wyrosła na tle tych samych intelektualnych i emocjonalnych przesłanek. Mańkowski postawił sobie jako cel życia przedstawić dzieje sztuki polskiej nie jako recepcję form obcych, ale jako pełne odbicie ducha narodu, z uwypukleniem tego wszystkiego, co jest własną jego zdobyczą, co poprzez mniej lub bardziej powierzchowne zapożyczenia odróżnia ją od twórczości artystycznej innych narodów.
Punktem wyjścia działalności naukowej Mańkowskiego było miasto i ziemia rodzinna, których przeszłość artystyczną pragnął przedstawić w całości i podkreślić ich wkład w dzieło tworzenia kultury narodowej. Początkowo myślał on dla siebie o roli kontynuatora Władysława Łozińskiego, wkrótce już jednak stało się oczywiste, że nie tylko mu dorównał, ale i pod niejednym względem prześcignął. Ogarniając szersze horyzonty, operując większą wiedzą i materiałem oraz doskonalszą metodą pracy naukowej uzupełnił on wprawdzie dzieła Łozińskiego w dziedzinach przezeń zaniedbanych, równocześnie jednak rozszerzył i pogłębił jego problematykę. Sztuka Lwowa i otaczających go ziem, która w początkowych zamierzeniach Mańkowskiego miała być głównym przedmiotem jego badawczych zainteresowań, w rzeczywistości odegrała w nich znacznie większą rolę. Nie przestając bowiem aż do ostatnich dni jego życia skupiać na sobie głównej uwagi stała się ona dlań ponadto niejako odskocznią, gdyż stawiała go przed coraz nowymi zagadnieniami ogólniejszej natury, których nikt przed nim nie próbował rozwiązywać. Sam materiał zabytkowy, odpowiednio uzupełniany i naświetlany, przekonywał Mańkowskiego ustawicznie, że problematyka kultury artystycznej ziemi rodzinnej nie da się zamknąć w jej wąskich granicach terytorialnych, gdyż wchodzi ona w ramy sztuki całego narodu, a nawet sztuki świata. Stąd też twórczość naukowa Mańkowskiego w swym zasadniczym zrębie przypomina łańcuch, którego jedno ogniwo wyrasta z drugiego i znajduje swe syntetyczne zakończenie we wprowadzonym przezeń do historii sztuki polskiej zagadnieniu sarmatyzmu.
Systematyczną działalność naukową rozpoczął Mańkowski od monografii Dom Galicyjskiego Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego (1916 r.), która w następstwie doprowadzić go miała do pierwszego syntetycznego zarysu pt. Początki nowożytnego Lwowa w architekturze (1923 r.). Wkroczywszy na teren architektury lwowskiej Mańkowski pozostaje jej wierny przez dalsze lata, które poświęca systematycznemu badaniu jej zabytków i zbieraniu dokumentów do jej dziejów.
Odnalezienie w zbiorach, które po pierwszej wojnie światowej powróciły do kraju, materiałów po Auguście Moszyńskim pozwoliło Mańkowskiemu nie tylko uzupełnić wiadomości w dziedzinie architektury, ale rozszerzyło znacznie zasięg jego zainteresowań, wprowadzając w ich zakres poza samą sztuką zagadnienie kolekcjonerstwa i ścierania się poglądów artystycznych w epoce stanisławowskiej. Rezultatem tych zainteresowań było, prócz szeregu drobniejszych prac, kilka większych monografii, których wartość jest tym większa, ile że nowe zupełnie materiały źródłowe, na których się one opierają, w znacznej mierze padły ofiarą ostatniej wojny. Pierwsza z tych prac to Kolekcjonerstwo Stanisława Augusta w świetle korespondencji z Augustem Moszyńskim (1926 r.). W ślad za nią poszły dalsze z tego zakresu, np. Obrazy Rembrandta w galerii Stanisława Augusta (1930 r.) i Krasicki jako kolekcjoner dzieł sztuki (1936 r.). Ukoronowaniem ich jednak było kapitalne wydawnictwo pt. Galeria Stanisława Augusta (1932 r.). To wspaniale wydane dzieło, które na 33 arkuszach druku i 156 tablicach rycin ukazuje nowe nie znane materiały archiwalne i wyławia z rozproszenia po całym świecie szereg arcydzieł sztuki europejskiej, znajdujących się niegdyś w polskim posiadaniu, odtwarza wyczerpująco dzieje galerii królewskiej, która w dalekowzrocznej polityce tego wielkiego mecenasa, na równi z innymi jego zbiorami, miała się stać własnością całego narodu i jednym z ośrodków pracy nad pogłębianiem jego kultury.
Inną i zupełnie nową problematykę porusza praca O poglądach na sztukę w czasach Stanisława Augusta (1929 r.). Opiera się ona na żmudnie zebranych autentycznych materiałach z tej epoki, zawartych w korespondencji prywatnej, publikacjach, rozmaitych wypowiedziach, mniej lub więcej przygodnych, poszczególnych osób oraz na ich zestawieniu z oryginalnymi zabytkami sztuki. W naszej literaturze naukowej stanowi ona pierwszą próbę wyczerpującego odtworzenia podstaw tego, co nazywamy sądem artystycznym pewnej epoki, oraz ścierających się w tej dziedzinie poglądów. Zagadnieniu temu Mańkowski nie sprzeniewierzył się nigdy i wracał do niego kilkakrotnie, rozszerzając je i na inne okresy dziejów. Jako przykład wystarczy wymienić choćby dwie tylko prace, a mianowicie: Walka o godność artysty (1938 r.) i Fabrica ecclesiae (1946 r.). Ten kierunek zainteresowań Mańkowskiego znalazł uwieńczenie w pracy o przełomowym znaczeniu pt. Genealogia sarmatyzmu (1946 r.). Praca ta, w której Mańkowski podjął trud odtworzenia sposobu myślenia dawnych pokoleń, których sztukę studiował, jest pewnego rodzaju syntezą całej jego działalności naukowej i — jak dotychczas — pozostała pierwszą i jedyną próbą tego rodzaju w naszej nauce.
Pewnego rodzaju dopełnieniem, a zarazem pomostem między teorią sztuki a jej historią, jest szereg monografii artystów. Są one rozmaitych rozmiarów zależnie od wydawnictwa, dla którego były przeznaczone. Obok drobniejszych: Ambrożego Przychylnego, Piotra Barbona, Eustachego Bielawskiego, Jana Białego, Jana Dominikanina, Andre Le Bruna, Giuseppe Carlo Pedrettiego, Benedykta Mazurkiewicza, Antoniego Ignacego Dombrowskiego, Marcina Altomonte i in. trzeba wymienić trzy wyczerpujące monografie, a mianowicie: August Moszyński, architekt polski XVIII stulecia (1928 r.), Architekt Pierre Ricaud de Tirgaille (1948 r.) i Marcello Bacciarelli (1952 r.). Monografie te wydobyły na światło dzienne nowe zupełnie materiały archiwalne i graficzne pozwalając rozwiązać szereg niejasnych do tego czasu zagadnień i ustalić autorstwo wielu anonimowych dzieł; rzucają one ponadto ciekawe światło na kulturę artystyczną epoki stanisławowskiej w najszerszym jej rozumieniu.
Tematyką jednak, która nigdy nie straciła swej aktualności, pozostała zawsze sztuka lwowska. Architektura epoki empire'u, opracowana w dwóch pierwszych dziełach Mańkowskiego, zwróciła jego uwagę na inny zabytek, a mianowicie na budynek Ossolineum. Z zainteresowania się nim wyrosła monografia Dzieje gmachu Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich (1927 r.), która szkicując rolę Józefa Bema w historii architektury wprowadziła ponadto Mańkowskiego w zagadnienia budownictwa barokowego. Ta dziedzina, dzięki rozszerzeniu zainteresowań na rzeźbę i malarstwo, doczekała się prócz szeregu mniejszych prac poświęconych poszczególnym zabytkom i zagadnieniom trzech monografii podstawowego znaczenia. Są to Lwowskie kościoły barokowe (1932 r.), Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku (1936 r.) i Lwowska rzeźba rokokowa (1937 r.). Każda z tych prac nie tylko uwzględnia dawniejszą, zresztą dość skromną literaturę, ale wprowadza — i to nieraz w sposób zupełnie nieoczekiwany — nowe nie znane materiały i zabytki, częściowo nawet odnalezione przez autora za granicą. Bez przesady powiedzieć można, że bez względu na zawarte w nich zagadnienia dyskusyjne obejmują one prawie całokształt materiału i spełniają, a zapewne długo jeszcze będą spełniać w stosunku do sztuki barokowej i rokokowej tę samą rolę, która przypadła dziełom Łozińskiego w stosunku do XVI w. Jeśli idzie w szczególności o malarstwo lwowskie, które znane było właściwie tylko z pewnej ilości wypisków archiwalnych, ogłoszonych przez Łozińskiego i Bostla, praca Mańkowskiego jest pierwszym w ogóle zarysem dziejów tej gałęzi twórczości artystycznej, zilustrowanym materiałem zabytkowym, który dziś już w znacznej mierze nie istnieje. Co się zaś tyczy rzeźby rokokowej, której historii pierwszy zarys dał A. Bochnak, można twierdzić, że dzięki monografii Mańkowskiego weszła ona do dorobku artystycznego świata jako jedna z jego pełnowartościowych części składowych.
Barok i jego tematyka w najszerszym tego słowa rozumieniu — które stanowiły przedmiot pierwszej próby pióra Mańkowskiego w zakresie historii sztuki (mamy na myśli rozprawkę Z refleksji o Wilnie i o baroku polskim, 1913 r.) — pozostały jedną z najgłówniejszych osi jego działalności naukowej w wieku dojrzałym. Wciągając w zakres swych zainteresowań badawczych w coraz szerszej mierze przemysł artystyczny Mańkowski dopatrywał się w baroku najpełniejszej wypowiedzi ducha polskiego w sztuce, zarówno jeśli idzie o rozumienie i kształtowanie formy artystycznej, jak i sposób przyswajania pierwiastków obcych. Rozpatrywał on też polską sztukę baroku pod tymi dwoma kątami, nie przeoczając żadnego przejawu kultury artystycznej tej epoki, a nawet sięgając nieraz do innych dziedzin życia duchowego w poszukiwaniu wytłumaczenia bardziej złożonych czy nawet zagadkowych zjawisk. W ramach tych zainteresowań mieściły się prace nad sztuką lwowską i „orientalizmem", o którym będziemy mówić obszerniej, a także nad dziełami obcymi, które przenikały do Polski; skrystalizowało się wreszcie nowe zagadnienie, które można określić ogólnie mianem mecenatu artystycznego Jana III. Wstępem była praca Budownictwo Jana III we Lwowie (1936 r.), w ślad za którą poszły dalsze podobnego typu, np. Mecenat Jana III w Żółkwi (1948 r.), i inne omawiające działalność artystyczną Andrzeja Schlütera w Polsce, jak np. Nieznane rzeźby Andrzeja Schlütera (1937 r.), Prace Schlütera w Wilanowie (1946 r.) i Rzeźby Schlütera w pałacu Krasińskich w Warszawie (1951 r.), a wreszcie poświęcone dziejom malarstwa na dworze Jana III: Malarstwo na dworze Jana III (1950 r.), Marcin Altomonte, malarz nadworny Jana III (1950 r.), i Szkoła malarska w Wilanowie za Jana III (1950 r.). Prace te nie ograniczają się do wykorzystania i odmiennej interpretacji wyników poprzednich badaczy, ale jak zwykle u Mańkowskiego opierają się w znacznej części na nie dostrzeżonym albo pomijanym dotychczas materiale faktycznym i wnoszą bardzo wiele nowych danych do historii sztuki polskiej i obcej. Dla tej ostatniej szczególnie cenne jest uzupełnienie biografii i dzieła artystycznego Schlütera, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli rzeźby późnego baroku, oraz uwypuklenie roli, którą odegrała Polska w rozwoju jego twórczości. Znaczenie zaś tych prac Mańkowskiego dla nauki polskiej polega w znacznej mierze na tym, iż uzupełniają one charakterystykę Jana III od mało znanej strony jego mecenatu, odsłaniają przy tym różne szczegóły mechanizmu naszego życia duchowego w przeszłości i uwydatniają szereg swojskich rysów w dziejach naszej kultury artystycznej.
W ścisłym związku z badaniami nad barokiem pozostaje rozszerzenie zainteresowań naukowych Mańkowskiego na dziedzinę przemysłu artystycznego. Pierwsze próby w tym kierunku wyraziły się w drobniejszych monograficznych studiach, poświęconych poszczególnym zabytkom lub ich grupom, szerszy zaś zakres objęły w pracach Arrasy Zygmunta Augusta (1937 r.) i przygotowanym wspólnie z S. Gebethnerem Przewodniku po dziale sztuki zdobniczej (Muzeum Narodowego w Warszawie), który ukazał się w dwóch wydaniach w 1936 i 1938 r. Dziedzina ta nie pozostała obca Mańkowskiemu i w ostatnich latach życia, kiedy jako dyrektor Zbiorów Sztuki na Wawelu zajął się ich naukowym badaniem i popularyzacją. Wyraziło się to w szeregu monograficznych opracowań, których syntetycznym ujęciem są Dzieje wnętrz wawelskich (dwa wydania, w 1952 r. i 1957 r.). Dalsza jednak uwaga Mańkowskiego skupiła się na tkactwie, któremu poświęcił on ponad 20 prac. Niepodobna tu ich wszystkich omówić i trzeba poprzestać na wymienieniu najważniejszych; oto one: Polskie kobierce wełniane (1938 r.), François Selimand (1938 r.), Pasy polskie (1938 r.), Ze studiów nad dawnym tkactwem polskim (1938 r.), Materiały do dziejów manufaktur tkackich Michała Kazimierza Radziwiłła „Rybeńki" (1939 r.), Organizacja produkcji w tkactwie artystycznym dawnej Rzeczypospolitej (1954 r.). Ich ukoronowaniem była pięknie wydana i opracowana monografia Polskie tkaniny i hafty XVI—XVIII wieku, wydana w serii Studia z Dziejów Polskiego Rzemiosła Artystycznego (1954 r.). Jej tekst i szata zewnętrzna, zwłaszcza na najwyższym poziomie technicznym utrzymane tablice z ilustracjami w ilości 126, w tym szereg kolorowych, są prawdziwą chlubą naszej nauki i produkcji wydawniczej. Praca ta zdobyła ogólne uznanie, które wyraziło się między innymi w przyznaniu Mańkowskiemu nagrody państwowej w 1955 roku.
Dziedziną jednak, która wyrosła niejako na marginesie i w cieniu sztuki lwowskiej, aby się rozrosnąć w wielkie drzewo związane na zawsze z nazwiskiem Mańkowskiego, był tzw. „orientalizm", czyli obecność i rola pierwiastków wschodnich w polskiej kulturze artystycznej. Mańkowski, badając zabytki sztuki lwowskiej i wywodzącego się z niej przemysłu artystycznego na terenie całej Polski, stwierdzał w nich ustawicznie obecność pierwiastków sztuki Bliskiego Wschodu, które stanowią oryginalną ich cechę i nie znajdują analogii gdzie indziej. Zdawano sobie wprawdzie z tego u nas ogólnie sprawę, ale nikt nie spróbował bliżej określić, na czym polegała obecność tych pierwiastków, jaką posiadały one postać i jaki był ich udział w wytworzeniu oryginalności polskiej sztuki zdobniczej. Wysiłek ten podjął dopiero Mańkowski i położył w tej dziedzinie olbrzymie zasługi. Był on bowiem tutaj nie tylko inicjatorem i pionierem, ale i zupełnie odosobnionym badaczem, który właściwie ani nie mógł się oprzeć na badaniach swych poprzedników, ani nie znalazł nigdy czynnej pomocy i należytego oddźwięku nawet w najbliższych sobie kołach naukowych. A jednak nie zniechęcając się takim osamotnieniem Mańkowski pracował wytrwale w obranym kierunku i oddał społeczeństwu rzetelne usługi odsłaniając przed nim mało znane i niedoceniane strony jego artystycznej spuścizny. Na tym jednak nie koniec. Pracami swoimi z tej właśnie dziedziny, ogłaszanymi w językach obcych za granicą, zdobył on dla polskiej myśli miejsce w nauce światowej, co więcej — przyzwyczaił uważać Polskę za współtwórcę kultury i sztuki świata cywilizowanego i nauczył, że bez Polski niektórych problemów sztuki wschodniej i jej promieniowania wyjaśnić niepodobna, Mańkowski w miarę pogłębiania studiów uświadamiał sobie coraz wyraźniej swoją misję w tej dziedzinie, toteż w ostatnich zwłaszcza latach „życia na niej właśnie ześrodkowywał prawie całą uwagę.
Że się nie mylił w tym względzie, świadczą najlepiej słowa, które zamieścił w liście kondolencyjnym do wdowy najwybitniejszy dziś znawca sztuki perskiej, światowej sławy uczony Arthur Upham Pope. Pisze on między innymi: „Z największym żalem dowiedziałem się o śmierci Męża Pani. Był On poważnym uczonym, a to, nad czym pracował, znajdowało swe ostateczne wykończenie i było nie tylko zarysem, lecz, pełnym dziełem. Był nie tylko wybitnym uczonym, lecz również godnym podziwu kolegą — co nie zawsze idzie w parze. "Wszystko, o co Go proszono, robił dobrze, chętnie i na czas. Zaliczałem Go do moich dobrych przyjaciół. Świat potrzebował więcej takich ludzi jak On. — Od czasu pierwszej wojny światowej minęło 40 trudnych lat, bynajmniej nie sprzyjających bezinteresownej nauce; w okresie tym wielu ludzi od niej odeszło lub odejść musiało. W takich warunkach pozostawienie po sobie poważnych prac naukowych było dowodem charakteru oraz poświęcenia się wyższym wartościom".
Nie nad każdym grobem rozlega się takie podzwonne, ale też nie każdy pracownik nauki tak na nie zasłużył jak Mańkowski swą nieznużoną pracowitością. Jej owocem jest m. in. około 30 prac z zakresu orientalistyki, które w znacznej części zostały ogłoszone za granicą. Wydobyły one na światło przeważnie zupełnie nowe materiały, a to, co było dotychczas znane tylko w okruchach, włączyły w jeden pulsujący życiem organizm, zaznajomiły zagranicę z zabytkami, które przy ich wysokiej jakości musi się określić mianem poloników. Uwypukliły one również rolę Polski jako pośrednika w wymianie kulturalnej między Bliskim Wschodem a Europą, w nie najmniejszej mierze zapoznawały świat z osiągnięciami polskiej nauki; rolę tę spełniały również specjalne artykuły sprawozdawcze, np. A Review of Polish Publications of Islamic Art, ogłoszone w „Ars Islamica" w 1936 r.
Zainteresowania naukowe Mańkowskiego dla sztuki Bliskiego Wschodu i tego, co sam określał mianem „orientalizmu", wyłoniły się — jak już wspomniano — organicznie z jego badań nad kulturą artystyczną Lwowa. Okazało się bowiem, że jej rozwoju niepodobna wyczerpująco zobrazować nie uwzględniając udziału tego niezwykle aktywnego elementu, który stanowili polscy Ormianie.
Im też poświęcił Mańkowski szereg prac, które rozpatrywały zarówno ich własną sztukę, jak też rolę w kształtowaniu polskiej kultury artystycznej. Syntezą tych prac była Sztuka Ormian lwowskich (1934 r.), w której Mańkowski zebrał i przeanalizował nie tylko cały zachowany na miejscu materiał faktyczny, ale sięgnął do zbiorów zagranicznych, wydobywając z nich nieznane zabytki lwowsko-polskiego pochodzenia. Co więcej — nie zadowalając się samym tylko terenem Polski wciągnął w orbitę swych badań dawne kolonie ormiańskie nad Czarnym Morzem, które stanowiły niejako ostatni etap między starą Armenią a nową ojczyzną, a także podobne kolonie w Persji, które odegrały pewną rolę w rozprzestrzenianiu na Bliskim Wschodzie osiągnięć polskiej kultury artystycznej. W tej monografii nauka polska uzyskała pracę, która pozostanie w niej pozycją o trwałej, nieprzemijającej wartości, a jeśli idzie o zakres materiału i problematyki — jako ostatnie słowo.
Niemałą zasługą naukową Mańkowskiego jest i to, że zdołał on wykazać czynną rolę Ormian w kształtowaniu polskiej kultury artystycznej. Rola ta rozwijała się dwoma szlakami: wnoszenia własnych pierwiastków artystycznych i pośredniczenia w przeszczepianiu obcych. Jeśli idzie o pierwsze, Mańkowski zdołał wykazać, że twórczość artystyczna Ormian polskich zaspokajała nie tylko ich własne potrzeby, ale w znacznej części służyła rdzennej ludności miejscowej. Ormiańskie pierwiastki i motywy artystyczne przenikały nawet do polskiej sztuki kościelnej pomimo przeszkód, które stwarzały różnice wyznaniowe, co więcej — sięgała do nich również sztuka świecka, zarówno w architekturze monumentalnej, jak i w zdobnictwie, w szczególności wyrobów złotnictwa i tkactwa.
Znacznie bardziej skomplikowany był udział Ormian w przeszczepianiu obcych pierwiastków artystycznych i tak zwanej „orientalizacji" polskiego smaku artystycznego, gdyż tu uwypuklała się ich rola jako pośredników w handlu międzynarodowym. Zbliżenie Bliskiego Wschodu islamickiego do Europy na skutek zdobyczy tureckich i opanowania wybrzeży Morza Czarnego sprzyjało nawiązaniu i zacieśnianiu się stosunków handlowych między Polską, Turcją i Persją. Rolę pośredników w tym handlu objęli Ormianie, zaś przedmiotem jego były w znacznej mierze wytwory przemysłu artystycznego, w pierwszym rzędzie broń, kobierce i drogie tkaniny oraz wyroby złotnicze. Odrębność stylowa, a zwłaszcza wysoki poziom techniczny i artystyczny zapewniły im wkrótce dużą popularność, tak że wchodziły one stopniowo coraz głębiej w kulturę materialną społeczeństwa polskiego, a co za tym idzie — przetwarzały jego upodobania w zakresie sztuki zdobniczej. Następowała powolna „orientalizacja" polskiego smaku artystycznego, przy czym rola Ormian w tym procesie była szczególnie wydatna. Przy swej dużej przedsiębiorczości i związkach z rodakami, żyjącymi w diasporze na znacznych przestrzeniach Azji Przedniej, docierali oni do najwybitniejszych ośrodków przemysłu artystycznego w Turcji i w Persji, przywozili stamtąd wyroby najwyższej jakości i pośredniczyli w ich zamawianiu w miejscach produkcji. A kiedy pokazało się, że rosnące zapotrzebowanie w tej dziedzinie nie da się pokryć samym tylko importem, mimo że Ormianie do pomocy przyciągali swych rodaków w Persji i Turcji, a nawet kupców greckich, wołoskich i tureckich, względnie gdy zrozumieli, że taki import oryginalnych wytworów jest za drogi, przystąpili do ich naśladowania na miejscu. Tak narodził się miejscowy przemysł artystyczny, który wzorując się na wyrobach wschodnich przybierał stopniowo odrębną postać, co najsilniej wyraziło się w tej jego części, która nosiła nazwę „manufaktury lwowskiej". Jej twórcami byli w znacznej mierze Ormianie, a początkowo także zachęceni przez nich imigrujący rzemieślnicy tureccy i greccy. Wychowując młodych adeptów miejscowego pochodzenia zapewniali oni też różnym gałęziom produkcji ciągłość, a zarazem w miarę osłabiania działania bezpośrednich podniet wschodnich przetwarzanie i asymilację form artystycznych w duchu miejscowych wyobrażeń. Zagadnieniom tym poświęcił Mańkowski kilkanaście monograficznych opracowań poszczególnych zabytków i gałęzi przemysłu artystycznego, a posłużyły one jako podstawa dla niezwykle cennej pracy syntetycznej pt. Sztuka Islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku (1935 r.).
„Orientalizm" w polskiej kulturze artystycznej, w porównaniu z charakterystycznym dla epoki baroku zamiłowaniem do egzotyki, nie był zjawiskiem powierzchownym i przejściowym jak na Zachodzie. Jego działanie było dłuższe, zakres szerszy, kierunek wyraźnie zaznaczony, sięgnął on przy tym głębiej i wycisnął swe piętno na całym smaku artystycznym. Nie ograniczał się on przy tym do mody, której jednym z wytworów była „manufaktura lwowska", u jego bowiem podstaw leżało przede wszystkim otaczanie się w życiu codziennym oryginalnymi dziełami sztuki zdobniczej Wschodu. Ich dobór i poziom są najlepszym sprawdzianem smaku i kultury artystycznej społeczeństwa, które przy masowej podaży wyrobów tureckich i perskich — import ich bowiem do krajów zachodnich przechodził w znacznej mierze przez Polskę miało możność porównywania i zatrzymywania dla własnej potrzeby tego, co najbardziej odpowiadało jego własnym upodobaniom. W takich warunkach wykształciło się z czasem w szerokich kołach specjalne znawstwo w tej dziedzinie, a jednym z jego przejawów były zamówienia, dokonywane w określonych ośrodkach produkcji na Wschodzie, a więc i dotyczące określonych typów i rodzajów wyrobów. To samo można powiedzieć o rodzącym się wówczas w Polsce z inicjatywy magnatów przemyśle, który w swych początkach opierał się na Ormianach i sprowadzonych ze Wschodu specjalistach i wykorzystywał ich doświadczenia w zakresie technicznym i artystycznym.
Tym wszystkim zagadnieniom, które Mańkowski omawiał kolejno w swych drobniejszych monografiach, jest poświęcona ostatnia jego praca Orient w polskiej kulturze artystycznej, którą wydajemy jako pośmiertne dzieło tego najwybitniejszego i jedynego dotychczas w naszej nauce badacza sztuki Bliskiego Wschodu. Przy dużym zasięgu tematyki i stosunkowo nieznacznych rozmiarach praca ta nie pomija żadnego z istotnych zagadnień, co więcej — wprowadza ona nowe, wydobywa nie znane lub pomijane dotychczas zabytki obce, które jako znajdujące się u nas od dawna należą do polskiej spuścizny artystycznej. Znaczenie ostatnich odkryć Mańkowskiego jest tym większe, ile że on jedyny umiał dotrzeć, ujawnić i ustalić wygląd zabytków, które dziejowe zawieruchy, a zwłaszcza ostatni kataklizm wojenny w znacznej mierze unicestwił albo usunął z widnokręgu polskiej kultury. Jej obraz dzięki tej właśnie pracy Mańkowskiego wzbogaca się o nowe blaski i barwy; pozostanie też zapewne na długo ostatnim słowem nauki w tej dziedzinie. Niezależnie od owej nieprzemijającej wartości w dorobku naszej wiedzy powyższa praca Mańkowskiego jest testamentem naukowym zasłużonego badacza-orientalisty, a zarazem drogowskazem dla następców, którzy zechcą pójść tym samym szlakiem.
Powyższa charakterystyka dorobku naukowego Mańkowskiego nie wyczerpuje całego bogactwa jego treści, daje jedynie ogólne wyobrażenie o kierunkach i wytycznych. Nie ogarnia ona przy tym całokształtu jego działalności organizacyjnej na polu historii sztuki. A była ona równie obszerna, jak twórczość naukowa. Przed wojną wyrażała się ona w przygodnym raczej udziale w pracach Polskiej Akademii Umiejętności i szeregu towarzystw naukowych, których był członkiem, muzeów i redakcji „Dawnej Sztuki". Osobno wspomnieć trzeba o udziale w kongresach naukowych, na których niekiedy — jak np. na III Kongresie Sztuki i Archeologii Iranu w Leningradzie w 1935 r. — on jeden reprezentował polską naukę. Z chwilą wybuchu wojny wszystko ulega zmianie. Mańkowski wprzęga się w jarzmo pracy zawodowej, w czasie okupacji na terenie Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, następnie po zamieszkaniu w Krakowie jako dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu, potem kierownik Gabinetu Rycin PAN. Na wszystkich tych stanowiskach wnosił on w swą pracę głęboką wiedzę, idealizm, a nawet entuzjazm, nie patetyczny młodzieńczy, ale dojrzały męski, który przejawiał się w wytrwałym realizowaniu swych zamierzeń, niezmożonej pracowitości i systematyczności. Oddał on też nieocenione usługi, gdy szło o ratowanie od zagłady zbiorów artystycznych, urządzenie zdewastowanych wnętrz wawelskich, ulepszenie organizacji Gabinetu Rycin i stały udział we wszystkich przedsięwzięciach mających na celu dobro nauki. Nakreślony obraz, działalności niestrudzonego pracownika na niwie naukowej wymaga, jako ostatniego pociągnięcia pędzla, kilku słów, poświęconych człowiekowi. Ci, którzy patrzyli z bliska na życie Tadeusza Mańkowskiego, nie mogli wyjść z podziwu, jak ten opanowany i zrównoważony, w gruncie rzeczy mało ekspansywny człowiek, który dnie, tygodnie i miesiące całe potrafił spędzać na cichej, mrówczej pracy w domu, w archiwach i bibliotekach, gdy szło o dotarcie do nieznanych materiałów, przeobrażał się w nieustraszonego bojownika. W takich wypadkach nie z brawurą, ale z nieustępliwą wytrwałością umiał on pokonywać wszelkie trudności i wykorzystywać siły, dla których poruszenia zdawałoby się potrzeba było młodzieńczej fantazji. Z wytrwałością docierał on do zakątków na prowincji i kołatał do drzwi, za którymi dostęp do nieznanych źródeł utrudniała mu ignorancja lub małoduszność właścicieli. Dotarłszy do celu wykorzystywał materiały pełną dłonią, uświadamiał posiadaczom ich wartość, czasem próbował skłonić do oddania ich jakiejś instytucji publicznej. Nie zawsze mu się to udawało, toteż dziś, gdy je wojna i jej następstwa zdziesiątkowały, często wypiski i fotografie Mańkowskiego są jedynym śladem tego, na czym geniusz przemijających pokoleń wycisnął swe piętno. I rzecz znamienna, że ten zapał mimo wytężającej pracy z latami nie gasł, ale przeradzał się w pewnego rodzaju gorączkowy wyścig ze śmiercią. Zdawało się, jak by Mańkowski lękał się, że może odejść nie oddawszy nauce tego, co wiedział, a co uważał za własność społeczeństwa, Bez niego przepadłyby nieraz bezpowrotnie nieocenione wartości, dzieląc los jakże wielu skarbów naszej kultury, które zginęły przez „mieczowych złodziei", przez niedbalstwo i krótkowzroczność tych, co byli powołani do ich strzeżenia. Ich obowiązki wziął na siebie częściowo Mańkowski i wykonał je z chlubą dla siebie i prawdziwą korzyścią dla nauki. I dlatego dziś, gdy śmierć zamknęła księgę Jego bogatego życia, możemy śmiało na Jego nagrobku umieścić słowa: Bene merenti.
Rękopis Orientu w polskiej kulturze artystycznej, nad którym Autor jeszcze pracował złożony ciężką niemocą, został przezeń w zasadniczym zrębie wykończony. Niemniej nosi on ślady ręki — stygnącej pod tchnieniem śmierci, która uniemożliwiła usunięcie pewnych niedomówień, wprowadzenie uzupełnień i sprawdzenie wszystkich szczegółów. Dokonanie tych zmian było konieczne, a umożliwiła je również pomoc ze strony p. Stefanii z Nikorowiczów Mańkowskiej, która w oparciu o ustne wskazówki, otrzymane od Męża, nie szczędziła żadnego wysiłku celem zdobycia brakującego materiału ilustracyjnego i uzupełnienia aparatu pomocniczego.
Zadanie nie było łatwe, szło bowiem o to, aby uniknąć wszelkiego zniekształcenia myśli nieżyjącego' Autora, a zarazem uwolnić jego tekst od drobnych usterek i przeoczeń, które mogłyby stać się źródłem nieporozumień. W tym celu przyjęto jako zasadę pozostawienie oryginalnego tekstu w całości i bez zmian poza nieznacznymi retuszami, wszelkie zaś dodatki, których wprowadzenie z tych lub innych względów wydawało się wskazane, oznaczone zostały dwiema gwiazdkami (**). Polegają one w prze-ważnej mierze na poparciu zasadniczych twierdzeń czy spostrzeżeń Autora danymi zaczerpniętymi z nowych materiałów, przeważnie pochodzenia archiwalnego. W jednym tylko wypadku wprowadzono nowy, nie znany Autorowi zabytek, który uzupełnia listę arcydzieł tkactwa Wschodu, związanych z Polską, a równocześnie wzbogaca problematykę tej części naszej spuścizny artystycznej.
Tak zatem czytelnik otrzymuje pracę Mańkowskiego w tej postaci, którą jej nadał sam Autor. Wprowadzone dodatki nie są ani tak liczne, ani tak gruntowne, aby zmienić kontury obrazu. Pogłębiają jedynie jego plastykę w kilku szczegółach.
Oddając do rąk czytelnika dzieło Mańkowskiego, osobne słowa podziękowania i uznania należy złożyć Państwowemu Instytutowi Sztuki za wkład pracy przy redakcji. Niepodobna nie wyrazić również zadowolenia z powodu szaty zewnętrznej dzieła. Jego wyposażenie, odpowiadające wartości samego tekstu, jest wspólną zasługą Państwowego Instytutu Sztuki i Wydawnictwa Zakładu Narodowego im. Ossolińskich. Nie można wreszcie pominąć milczeniem cichej a efektywnej pomocy młodych Przyjaciół, którzy w przesadnej skromności zastrzegli sobie anonimowość, snadź ożywieni tym samym idealizmem, który cechował Autora i z którego wyrastała cała jego działalność.
Mieczysław Gębarowicz
Copyright: Państwowy Instytut Sztuki i Zakład Narodowy imienia Ossolińskich - Wydawnictwo, 1959
