Mieczysław Gębarowicz

Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renesansu w Polsce

 

Spis treści

  • Wstęp
  • Rozdział I. Artyści wędrowni
  • Rozdział II. Prowincjonalne ośrodki artystyczne
  • Rozdział III. Sebastian Czeszek
  • Rozdział IV. Rozwój rzeźby dekoracyjnej i wielcy przedsiębiorcy budowlani
  • Rozdział V. Jan Pfister
  • Zakończenie
  • Spis ilustracji
  • Recherches sur la culture artistique en Pologne au declin de la Renaissance (Resume)
  • Indeks osób
  • Indeks miejscowości


    Wydane przez
    Towarzystwo Naukowe w Toruniu.

    Prace Wydziału Filologiczno-Filozoficznego
    Tom XIII - zeszyt 2
    Toruń 1962

  • REDAKTOR NACZELNY WYDAWNICTW TNT Artur Hutnikiewicz
  • Komitet Redakcyjny: Zofia Abramowiczówna, Tadeusz Czeżowski, Bronisław Nadolski, Jadwiga Puciata-Pawłowska
  • Redaktor naukowy: Jadwiga Puciata-Pawłowska
  • Państwowe Wydawnictwo Naukowe Oddział w Łodzi, 1962
  • WSTĘP

    Stosunek nasz do spuścizny artystycznej ubiegłych wieków ulega ustawicznym zmianom nie tylko w dziedzinie uczuciowej, ale i poznawczej. Dzięki odkryciom nowych odcinków twórczości artystycznej i udoskonaleniu metod badawczych wiedza nasza o sztuce znacznie się rozszerzyła i pogłębiła, otworzyły się nowe horyzonty, wzbogaciła się problematyka, zmieniły proporcje zagadnień i kryteria oceny. Problemy genezy sztuki, a w jej ramach samego aktu twórczego i funkcji społecznej straciły swój idealistyczny i estetyczno-spekulatywny charakter, nabrzmiały nową treścią i stają przed nami w nowej, nie przeczuwanej dotychczas postaci.

    Przyczyniły się do tego w niemałej mierze odkrycia ostatnich dziesięcioleci w zakresie sztuki przedhistorycznej, zwłaszcza paleolitu i ludów pierwotnych, a także Bliskiego Wschodu. Uświadomiły nam one, że sztuka prócz swoich funkcji estetycznych i poznawczych może spełniać rolę płaszczyzny, na której człowiek rozprawia się nie tylko teoretycznie, ale i pragmatycznie z podstawowymi zagadnieniami bytu: zagadnieniami życia i śmierci.

    Sam akt twórczy nabrał odmiennego charakteru i znaczenia z chwilą gdy się okazało, że może on być częścią składową odwiecznego dramatu, w ramach którego człowiek układa swój stosunek do życia. Bardziej szczegółowe zagadnienia, takie jak powstawanie, migracja i zamieranie symboli, geneza sztuki figuralnej, wiwifikacja motywów abstrakcyjnych i na odwrót, przechodzenie od formy organicznej do' geometrycznej i szereg innych stanęły w nowym świetle, okazało się bowiem, że odnośne ewolucje odbywają się przeważnie pod wpływem momentów pozaestetycznych. Sztuka staje się narzędziem magii lub jej równowartościową zastępczynią, barometrem sygnalizującym narastanie i odpływ nowych wyobrażeń i wierzeń, jakąś skarbnicą odwiecznych tradycji, rzutujących w różny sposób na ekran świadomości człowieka, rozszerzających jej pojemność i wzbogacających ją nowymi akcentami. W takiej perspektywie funkcja społeczna sztuki niepomiernie wzrasta, a nasz stosunek do niej podlega coraz głębszym przeobrażeniom. Miejsce mniej lub bardziej abstrakcyjnych wytworów wyobraźni jako pierwsza i ostatnia racja istnienia sztuki zajmuje człowiek. Człowiek ten jednak nie jest już jakąś abstrakcją, a istotą żyjącą w konkretnej rzeczywistości historycznej i podlegającą niezmiennym prawom życia. Ta wyraźna humanizacja sztuki sprawia, że jej pojmowanie jako wyrazu zatraca swój wyłącznie indywidualistyczny charakter na rzecz środowiska jako podmiotu, a więc czynnika aktywnego.

    I znowu środowiska nie należy traktować abstrakcyjnie jako wielką niewiadomą, a jako zbiorowisko ludzi o takiej samej jak my strukturze psychofizycznej, cieszących się życiem, bojących się śmierci i wszystkiego co ją może spowodować, spragnionych szczęścia. Pod wpływem takich lub innych czynników mogli oni w różnych okresach dziejów opierać swe życie na różnych zasadach, szukać innych środków wyrazu, ale ich psychika w swym zasadniczym zrębie była taka sama jak nasza i ta właśnie okoliczność pozwala nam szukać z nimi porozumienia poprzez odległość dzielących nas wieków czy tysiącleci, poprzez wszelką odmienność form bytowania i myślenia.

    Czynnikiem spajającym pewną zbiorowość w jedną całość jest przede wszystkim wspólnota duchowa, na której tle powstaje kultura; dzięki niej środowisko staje się siłą, która warunkuje również rozwój sztuki, nie tylko jako odbiorca, ale i jako współtwórca. Środowisko bowiem stwarza moralne i materialne przesłanki sztuki, w jego łonie kształtuje się artysta, który dzięki specyficznym zdolnościom twórczym nadaje formę zmysłową temu, co chociaż bezpostaciowe stanowi jednak treść najgłębszych przeżyć, pragnień i ideałów danej zbiorowości.

    Artysta, chociaż jako indywidualność twórcza jest czymś niepowtarzalnym, jest jednak sam wytworem swego środowiska, od którego nie może się oderwać. Jego sztuka zależy od tego, czy znajdzie oddźwięk i dlatego artysta w swej działalności musi się podporządkować środowisku, to zaś oddziaływa nań pośrednio i bezpośrednio. W pierwszym wypadku reprezentuje je widz, który nie mając wpływu na samo powstawanie dzieła, oddziaływa na jego kształtowanie swoją postawą, stwarzaniem pewnego klimatu duchowego, poza zasięg którego artyście wyjść trudno. W drugim wypadku odbiorca jest inicjatorem i jako bezpośrednio zainteresowany narzuca artyście swą wolę, nie licząc się z jego indywidualną koncepcją; staje się więc świadomie albo mimowolnie współtwórcą dzieła, za które formalnie odpowiedzialność ponosi jego wykonawca, chociaż moralnie obciąża ona do pewnego stopnia całą społeczność.

    Uwypuklenie aktywnej roli podłoża społecznego sztuki pociąga za sobą konieczność odpowiedniej przebudowy zasad metodologicznych w badaniach nad wszelkimi przejawami kultury i twórczości artystycznej. I tu przypomnieć należy starą, Baconowską definicję kultury jako ars sive homo in rebus suis; bo tak ją rozumiała starożytność klasyczna i średniowiecze, chociaż nie zdobyły się nigdy na tak wyczerpujące określenie jej istoty. Definicja ta w świetle doświadczeń ostatnich dziesięcioleci nabiera głębszego sensu właśnie dzięki temu, iż podkreśla organiczny związek między człowiekiem a wszystkimi dziedzinami jego działalności jako istoty myślącej; te zaś tylko łącznie wzięte odzwierciedlają całokształt jego zainteresowań. Wydzielanie sztuki z tego zespołu jako absolutnie samodzielnego organizmu, względnie wiązanie jej z pewnym tylko odcinkiem życia zbiorowego, zwłaszcza jeśli ten w łańcuchu przyczynowym stanowi jedno z, dalszych ogniw, kryje w sobie wielkie niebezpieczeństwo. W jednym bowiem wypadku odrywa się sztukę od jej naturalnego podłoża, a to grozi jej zawiśnięciem w powietrzu jako zjawisku pozostającemu poza rzeczywistością historyczną, a więc i poza człowiekiem. W drugim zaś wypadku zwężanie albo degradacja podglebia sztuki, zacieśniając i zubożając problematykę, nadaje jej anemiczny wygląd sztucznego preparatu względnie nawet sprowadza do roli albumu obrazkowego, ilustrującego1 zagadnienia przeważnie pozaartystycznej natury.

    Jednego i drugiego niebezpieczeństwa można uniknąć wtedy tylko, gdy twórczość artysty rozpatruje się na tle tych realnych warunków, które miały wpływ na jej kształtowanie się i rozwój i które decydują o pełni wyrazu jego sztuki oraz o głębi jej wewnętrznej prawdy. Oczywiście takie żądanie ma charakter ogólnej wytycznej, a nie kategorycznego postulatu, wchodzące tu bowiem w grę zagadnienia mogą w różnych okolicznościach posiadać inną postać i proporcję.
    Przy płynności obiektywnych przesłanek twórczości artystycznej niezmiennym pewnikiem pozostaje tylko jedno, a mianowicie, że o istnieniu sztuki jako środka porozumienia między ludźmi decydują nie dające się przetłumaczyć na kategorie rozumowe imponderabilia. Sztuka leży na skrzyżowaniu sił przeciwstawnych, które tworzą przede wszystkim: jakość wysiłku twórczego artysty i intensywność reakcji odbiorcy, momenty intelektualne i uczuciowe, subiektywne i obiektywne, indywidualne i umowne. Wszystko1 inne, jak forma i treść, materiał, technika itp. ma znaczenie wtórne, O1 ile nie tworzy po1 prostu części pomocniczego inwentarza warsztatu naukowego, którym posługuje się tylko1 niewielka grupa teoretyków sztuki. Tylko1 zrównoważenie wszystkich współistniejących momentów i uzgodnienie ich wewnętrznego rytmu decyduje o tym, co jest sztuką, a co nią nie jest.

    Proces ten dokonuje się w przeżyciu wewnętrznym, które obejmuje zarówno akt twórczy artysty, jak i jego reprodukcję w psychice odbiorcy, stąd też trudny jest do ujęcia. Trudności te zwiększa okoliczność, że amplitudę wahnień między zamierzeniem a reakcją wypełniają w znacznej części nie dające się łatwo wyodrębnić niezwykle subtelne drgnienia, w których wyraża się związek sztuki z jej duchową i fizyczną kolebką. Dla ich uchwycenia znamy tylko dwie drogi, z których jedna prowadzi przez estetykę, druga przez historię. Nie należy jednak traktować ich dylematycznie ani przeciwstawiać sobie, gdyż tylko przy wzajemnym współdziałaniu, a nawet przeplataniu się, prowadzą one do pożądanego celu. Jeśli bowiem percepcja tworu ludzkiego geniuszu i rąk jako dzieła sztuki odbywa się zasadniczo w przeżyciu uczuciowym, to jednak obiektywizuje się ona i dojrzewa do sądu artystycznego przede wszystkim na podłożu estetycznym. Od estetyki jednak nie można wymagać zbyt wiele i oczekiwać odpowiedzi na wszystkie pytania.

    Estetyka bowiem jako część filozofii jest nauką spekulatywną, przy tym zaś przedmiotem jej zainteresowań jest nie sama sztuka jako taka, a subiektywne i obiektywne warunki powstawania stanów estetycznych. Źródła zaś czy bodźce stanów estetycznych mogą być różnorakie, prócz doznań bowiem zmysłowych wchodzą tu w grę momenty poznawcze w najszerszym tego słowa znaczeniu, a dalej moralne, wychowawcze, społeczne, polityczne i inne, które warunkuje moment historyczny. Nieobojętna jest przy tym okoliczność, że stosunku człowieka do sztuki nie wyczerpuje sam hedonizm, jej rola bowiem w życiu, a więc i funkcja społeczna rozszerza się na dziedziny, które leżą poza zasięgiem estetyki. Dlatego też próby odtwarzania procesów rozwojowych sztuki wyłącznie w oparciu O' kryteria estetyczne dziś już nie zadowalają, nie mogą bowiem dać obrazu pełnego, zarówno jeśli idzie o zakres materiału, jak i o pogłębienie problematyki.
    Analiza estetyczna, jeśli nie ma mieć charakteru idealistycznego, a więc abstrakcyjnego i apriorycznego, musi otrzymać dostatecznie mocną podbudowę historyczną, bo tylko taka może zakreślić jej granice i kierunek, utrzymując ją w zasięgu humanizmu. Z drugiej jednak strony analiza historyczna w odniesieniu do sztuki wtedy tylko prowadzi do celu, jeśli posługuje się pomocą estetyki, która rozszerza jej horyzonty, pogłębia i wzbogaca jej aparat poznawczy. Wprawdzie bowiem historia w dziedzinie wartościowania zjawisk artystycznych jest właściwie ślepa, jako że nie potrafi dać odpowiedzi, dlaczego dany twór jest dziełem sztuki, jednakowoż pomaga nam ona poznać subiektywne i obiektywne warunki, które rzutują na wyobraźnię artysty, otrzymując wyraz plastyczny w określonym dziele sztuki.

    Oczywiście historię trzeba odpowiednio szeroko pojmować, włączając w jej obręb także ikonografię. Ikonografia bowiem, która stanowi najbardziej obiektywny środek porozumienia między twórcą a odbiorcą dzieła sztuki, jest zarazem swoistą kodyfikacją ideałów pewnej epoki i środowiska. Tematyka i motywy ikonografii to tylko symbole głębszych treści. I dlatego nieraz w jej właśnie obrębie znaleźć można odpowiedź na pytania, których w inny sposób rozwiązać niepodobna. Dotyczy to w niemałej mierze zagadnienia rodzimego charakteru sztuki, który może się wypowiadać w dziedzinie ikonografii.
    Pamiętać jednak trzeba, że użyteczność historii w badaniach nad sztuką zależy od tego, czy i o ile w odpowiedniej mierze uwzględnia się wszystkie współczynniki, a zdobyte tą drogą kryteria poznawcze traktuje jako wyraz żywej treści. Tę zaś stanowi człowiek — twórca i podmiot
    kultury.

    Takie ujmowanie tych zagadnień sprawia, że dawne, idealistyczne odtwarzanie procesów rozwojowych sztuki jako jednej wielkiej sinusoidy zbliżania się i oddalania od ideału piękna, albo jako zespołu jego odbić w zwierciadłach nachylonych pod różnym kątem, nie wystarcza. Jeśli mamy się już uciekać do metafor, to obraz rozwoju sztuki da się porównać raczej do mapy hydrograficznej jednego ze zlewisk wielkiego oceanu ogólnoludzkiej kultury. Szkielet tej mapy stanowią szerokie nurty kanonizowanych stylów historycznych, które zasilają się wprawdzie bocznymi dopływami różnego pochodzenia, mocy i składu chemicznego-, ale posiadają swą własną zwartą strukturę i dynamikę, dzięki której porywają wszystko wokół. Takie wielkie nurty tworzą obok siebie także zalewy, które chociaż związane z nimi genetycznie i uzależnione pośrednio lub bezpośrednio-, rozpoczynają nieraz żyć własnym życiem.

    Zalewy te stanowią lokalne odcienie klasycznych rozwojów, a chociaż wychodzą z tych samych przesłanek stylowych, jednak na skutek odmienności podłoża społecznego i działania innych współczynników otrzymują odrębne zabarwienie. Są też one, i to w przeważającym stopniu, przedmiotem zainteresowania nauki jako tzw. sztuki czy style narodowe. Kładzenie nacisku na badania nad nimi na równi ze sztuką klasyczną jest zupełnie słuszne i uzasadnione, niemniej sposób sformułowania samego zagadnienia jest przyczyną wielu nieporozumień i zahamowań. Wysuwając koncepcję sztuki narodowej, suponujemy, że jest ona wyrazem danego1 środowiska, rozwijając się zaś nieprzerwanie, zmienia się w poszczególnych okresach tylko w środkach, a nie w pełni swej treści, którą wyznacza mało zmieniająca się w swym zasadniczym zrębie psychika narodowa.

    Tymczasem historia uczy nas czego innego. Czyż na przykład gotyk włoski jakościowo i ilościowo — jeśli można tak stawiać zagadnienia sztuki — jest tym samym, co renesans? Zdaje się, że mamy tu do czynienia z dwoma zupełnie różnymi procesami rozwojowymi, które paralelizować można tylko w oparciu o drugo- i trzeciorzędne momenty. W jednym bowiem wypadku stoimy przed spontaniczną manifestacją psychiki narodowej, w drugim przed nieszczerym i wymuszonym podporządkowaniem się czemuś naniesionemu z zewnątrz i sprzecznemu z najgłębszymi pokładami własnej duchowości. Ale na tym nie koniec. Merytorycznie trudno jest nieraz opanować i sprowadzić do wspólnego mianownika szkoły prowincjonalne, które występują w ramach sztuki danego-narodu, zwłaszcza w okresie jego kształtowania się. Dla przykładu wystarczy powołać się na sztukę romańską Francji i zapytać, w czym wyraża się wspólność sztuki normandzkiej z prowansalską, albo akwitańskiej z burgundzką, i która z nich jest bardziej „francuska". Niewątpliwie istnieją w nich jakieś wspólne pierwiastki, ale w dzisiejszym stanie wiedzy próby ich precyzowania albo budowania z nich syntezy muszą mieć charakter ekphrasis, czyli deklamatorstwa, które przy pomocy wielu słów, ale bez naukowego' pokrycia, stwarza obraz w najlepszym wypadku woluntarystyczny tylko.

    Przy uwypuklaniu narodowego charakteru sztuki znacznie większe niebezpieczeństwa kryje w sobie przewaga momentów emocjonalnych, od których niełatwo się oswobodzić, zwłaszcza że na ich tle powstają i rozwijają się różne kompleksy. Ich źródłem jest okoliczność, że narodów naprawdę w kierunku artystycznym uzdolnionych, a więc umiejących j „organizować formę", czyli stwarzać symbole plastyczne ideałów danej epoki i ujmować je w zwarte systemy stylów, nie było wiele. W naszym kręgu kulturalnym, czyli w basenie śródziemnomorskim, który zresztą narzucił swoją kulturę całemu cywilizowanemu światu, rolę prawodawców w dziedzinie sztuki spełniała Grecja, Rzym i narody romańskie, w pierwszym rzędzie1 Włochy i Francja. W ich łonie dojrzewały nowe style, i w ich sformułowaniu nabierały one cech uniwersalnych, innym natomiast narodom nie pozostawało nic innego jak przyjmować je w postaci gotowej i interpretować po swojemu. Wchodzić w przyczyny takiego stanu rzeczy nie ma tu potrzeby, wystarczy tylko stwierdzić jego istnienie od wieków; niemniej nie można ukrywać, że rozpatrywanie go ze stanowiska narodowego wpływało drażniąco i uniemożliwiało obiektywne ustosunkowanie się i do samego zagadnienia, i do poszczególnych zjawisk. Konieczność bowiem porównań w oparciu o te same kryteria wobec oczywistości faktów wywoływała poczucie niższości, a jako1 jego przejawy — rozmaite kompleksy. Próbowano się od nich uwolnić w różny, ale nigdy do celu nie wiodący sposób.

    Wszystkie te braki i niedostatki dotyczą także, w różnym stopniu, nauki polskiej, z tym że tutaj znajdują one wytłumaczenie w rozmaitych okolicznościach ubocznych. Z nich jedną jest sam charakter naszej spuścizny artystycznej, którą każdy kataklizm dziejowy wyszczerbia zanim zdoła ona wejść do nauki. Inną przyczyną były nienormalne warunki naszego bytowania politycznego w czasie, gdy rodziła się i dojrzewała wiedza o sztuce jako odrębna gałąź nauki. Ta okoliczność miała i ten niewątpliwie ujemny wpływ, że zwiększała wrażliwość na różne przejawy myśli naukowej za granicą, że zaś nauka zachodnia ignorowała stale nasz dorobek artystyczny, niemiecka zaś odmawiała nam prawa własności i anektowała go na swoją korzyść, musiało to oczywiście wywołać reakcję ze strony polskiej. Reakcja ta nie zawsze przybierała właściwą formę, gdyż nauka niemiecka, która przygniatała wszystkich rozmiarami swej produkcji, była nieraz bezkrytycznie przeceniana, co zamiast do poddawania jej metod rewizji i wykazywania wszystkich jej słabych stron, prowadziło do ich naśladowania.
    Stwierdzić trzeba, że w nauce polskiej obecnie nastąpił pomyślny zwrot. Poza pewnymi pracami monograficznymi, w których ujęcie zagadnień wykazuje zmianę orientacji, zwrócić należy uwagę na naukowo uzasadnioną propozycję K. Piwockiego*, aby w sformułowaniu zagadnienia, termin „sztuka narodowa" zastąpić określeniem „sztuka rodzima". Nie idzie tu o pustą grę słów, a o rzeczy pod względem teoretycznym i taktycznym znacznie ważniejsze. O jednym i drugim była już mowa poprzednio, można więc bez konieczności powtarzania się oczekiwać chwili, kiedy nauka nasza uwolni się od tego balastu, który hamował jej postęp, i wejdzie na właściwą drogę.

    Aby później posuwać się z korzyścią trzeba naprzód ustalić ogólne wytyczne metodyczne. Niektóre z nich nietrudno wysnuć z uwag wstępnych poświęconych ewolucji naszego stosunku do sztuki w ogóle, inne bardziej szczegółowe trzeba wydobyć z polskiej rzeczywistości historycznej.
    I tak wychodząc z niewątpliwego założenia, że sztuka polska jako całość odcina się od innych rozwojów artystycznych, których może być nawet pochodną, trzeba się starać określić, na czym właściwie polega ta „inność". I tu, biorąc pod uwagę niejednolity charakter naszej spuścizny artystycznej, wychodzić należy nie od apriorycznego stawiania zasadniczego zagadnienia, którym jest obecność w danym dziele narodowych czy rodzimych cech, bo takich może ono nie posiadać (np. nagrobek Ostrogskich w Tarnowie), a od subiektywnego wyczucia, i szukać jego zobiektyzowania drogą interpretacji historycznej zarówno genezy, jak i treści ideowej i artystycznej. Wystrzegać się przy tym trzeba prób wartościowania przy pomocy kryteriów absolutnych, gdyż takie bodajże nie istnieją. Wskazane jest raczej starać się zestawić porównawczo dane dzieło z tym kręgiem artystycznym, z którym jest ono genetycznie najściślej związane, czy to przez pochodzenie swego twórcy czy też środków wyrazu, a następnie szukać analogii w obrębie własnego materiału zabytkowego.

    Mówiąc o interpretacji historycznej nie można zapominać, że prócz okoliczności zewnętrznych, warunkujących samo powstanie dzieła i jego postać, na plan pierwszy wysuwają się jego współtwórcy, a mianowicie artysta i środowisko1, które reprezentuje odbiorca rozumiany jako inicjator, mecenas i widz.
    Jeśli idzie o artystów czynnych w Polsce i dla Polski, rzuca się w oczy, że przy niewielu tylko wybitniejszych indywidualnościach, pod względem społecznym i psychicznym nie przedstawiają oni jednolitego typu. Ze względu na pochodzenie i przynależność społeczną rozszczepiają się na kilka typów, z nich najgłówniejsze to artyści cechowi, ewentualnie zakonni, nadworni i wolno praktykujący, pochodzenia miejscowego, stale osiadli obcy przybysze, wędrowni majstrowie a wreszcie obcy pracujący dla Polski. I jeśli dzieła tych ludzi, tak mocno różniących się od siebie, wykazują jednak pewne rysy, które przesądzają ich przynależność do polskiej spuścizny artystycznej, przypisać to należy przede wszystkim działaniu środowiska. 

    Niewielka stosunkowo i stale kurcząca się ilość materiału zabytkowego nie pozwala dziś już na rozrzutne gospodarowanie nim przez pobieżną i zatrzymującą się w pół drogi jego eksploatację, zmusza natomiast do intensywniejszego jego wykorzystywania przez rozszerzenie bazy faktycznej i udoskonalenie metod badawczych. Odnosi się to nawet do tych wypadków, gdzie włożony w badanie wysiłek wydaje się niewspółmierny do absolutnej wartości samego materiału. Ta jednak okoliczność nie powinna nas dezorientować, gdyż często szczegół, który w oderwaniu od tła wydaje się błahy, w zespole z podobnymi nabiera znaczenia jako namiastka zaginionych ogniw w pewnym łańcuchu rozwojowym.

    Ta oczywista prawda występuje ze szczególną wyrazistością w chwili, gdy przy badaniu polskiej spuścizny artystycznej skupiamy uwagę na jej cechach rodzimych. Dlatego też badanie sztuki polskiej pod tym kątem nie może się ograniczać do jej szczytowych osiągnięć, a musi uwzględniać w szerokiej mierze produkcję obliczoną na masowego odbiorcę. Ten bowiem przy braku głębszej kultury artystycznej posiada zdolność bardziej bezpośredniego reagowania na wszelkie przejawy twórczości plastycznej i dzięki temu jest on nieraz pełniejszym aniżeli elita duchowa społeczeństwa wyrazicielem najistotniejszych cech psychiki narodowej. Z tego też względu masowy odbiorca jest jednym z ważnych współczynników w procesach rozwojowych sztuki, którego ani pomijać, ani lekceważyć nie można. Jego postawa duchowa ma często decydujący wpływ na wyraz tworzonych dla niego dzieł, a te stanowią przeważającą większość spuścizny artystycznej ubiegłych wieków.

    Przejawia się to najwyraźniej w działalności warsztatów prowincjonalnych, które chociaż w swych początkach są przeważnie odpryskami jakichś większych ośrodków artystycznych, szybko tracą z nimi kontakt; uzyskując w taki sposób pewną samodzielność, przeobrażają one swe oblicze pod wpływem miejscowej klienteli, tradycji i innych jeszcze, czynników, które w swej zmienności nie dadzą się sprowadzić do wspólnego mianownika.
    Stąd też w wytworach warsztatów prowincjonalnych przy ich masowym bądź co bądź charakterze, który ułatwia ustalenie pewnych typów, pierwiastki rodzime są często łatwiej uchwytne aniżeli w mniej licznych dziełach czołowych, gdzie wprawdzie podniesione są one na wyższy poziom artystyczny, ale zarazem trudniej czytelne, jako że przesłania je zarówno konwenans ujęcia formalnego, jak i indywidualność ich twórców. Oczywiście, podkreślenie znaczenia warsztatów prowincjonalnych, które stoją czasem na pograniczu sztuki ludowej, nie ma na celu bezkrytycznego wyolbrzymiania ich doniosłości czy też stosowania taryfy ulgowej w ocenie ich produkcji, a jedynie zwrócenie uwagi na wytwarzaną przez nie rudę, może niskoprocentową, ale zawierającą cenne substancje, których nie może zabraknąć w obrazie całości.

    Badanie działalności warsztatów prowincjonalnych przy ich anonimowości posiada szczególną wartość epistemologiczną, uwypukla bowiem jeszcze silniej rolę środowiska. Tam bowiem, gdzie artysta pozostaje' bezimienny wysuwa się na plan pierwszy ten, kto go zatrudnia, a ponieważ posiada on zazwyczaj jakąś wyższą pozycję w społeczeństwie, jest łatwiej uchwytny jako inspirator, a więc do pewnego stopnia współtwórca dzieła sztuki. Stąd też przy braku innych wskazówek nieraz trzeba więcej uwagi poświęcić osobie bezpośredniego odbiorcy, w jego bowiem postawie, w jego wzlotach i upadkach kryć się mogą zagadki i tajemnice, do których inaczej dotrzeć niepodobna.

    Dlatego też tylko poznanie wszystkich współczynników i badanie wszystkich odcinków spuścizny artystycznej narodu w ich wzajemnym związku z jednej strony, a z drugiej uwypuklenie jej odrębności w stosunku do obcych, często formalnych tylko źródeł natchnienia pozwoli znaleźć klucz, do rozwiązania podstawowego zagadnienia. Tym zaś pozostaje sztuka jako wyraz środowiska, które ją tworzyło na przestrzeni wieków swej historii.

    Przyczynkiem do wyświetlenia tych zagadnień są niniejsze studia, które ze względu na swój charakter i inne okoliczności wymagają kilku słów wyjaśnienia. Punkt wyjścia stanowi wprawdzie dorobek artystyczny jednego tylko terytorium dawnej Rzeczypospolitej, i to głównie w dziedzinie rzeźby, na przestrzeni drugiej połowy XVI w. i pierwszej następnego stulecia, takie jednak zwężenie zakresu badań nie oznacza zaciśnienia ich problematyki. W dziedzinie bowiem kultury duchowej O' przynależności poszczególnych osiągnięć w jej dorobku i ich wzajemnym powiązaniu decydują nie same tylko momenty topograficzne, a przede wszystkim wspólny krąg zainteresowań, w ramach którego one powstają. Stąd też pewne zagadnienia, które zarysowują się ze szczególną wyrazistością na jednym odcinku, mają znaczenie ogólne, znajdują bowiem swe odpowiedniki na innych terenach i tylko razem wzięte mogą dać wyczerpujący obraz całości.
    Studia niniejsze nie roszczą sobie pretensji do charakteru klasycznej monografii ani do doskonałości. Z wielu bowiem względów nie obejmują całokształtu materiału — chociaż uzupełniają go nowym, dotychczas nie znanym. Pominięcie pewnych danych faktycznych wydaje się uzasadnione, gdyż interesujący się nimi czytelnik może je znaleźć w pracach Władysława Łozińskiego, Tadeusza Mańkowskiego, Zbigniewa Hornunga.

    Odkładając pióro chciałbym tylko wyrazić nadzieję, że ogłoszone tu materiały mimo wszelkich niedociągnięć i zastrzeżeń będą mogły kiedyś się przydać następcom, którzy zechcą podjąć te same zagadnienia.
    Gorące słowa podzięki zechce przyjąć Pani Jadwiga Puciata-Pawłowska za inicjatywę i przygotowanie do druku rękopisu tej pracy, napisanej jeszcze przed wojną, a po niej tylko uzupełnionej.
    Winien jestem również wdzięczność Dr Marii Chmielowskiej, Mgrowi Juliuszowi Rossowi i Dyrektorowi Drowi Michałowi Wąsowiczowi za pomoc okazaną mi w pokonywaniu nasuwających się trudności.
    Poczuwam się też do miłego obowiązku złożenia serdecznego podziękowania Towarzystwu Naukowemu w Toruniu za umożliwienie ogłoszenia drukiem mojej pracy, a Profesorowi Drowi Stanisławowi Herbstowi i Profesorowi Drowi Zbigniewowi Hornungowi za życzliwy do niej stosunek.


    * Piwocki K.,  Zagadnienie rodzimej twórczości w badaniach nad sztuką polskiego renesansu, Studia Renesansowe, t. I, Wrocław 1956, s. 87—121.

    Rozdział IV

    ROZWÓJ RZEŹBY DEKORACYJNEJ I WIELCY PRZEDSIĘBIORCY BUDOWLANI

    W badaniach nad historią sztuki późnego renesansu i baroku nie można pomijać jednej okoliczności, a mianowicie że twórczość ówczesnych rzeźbiarzy wyrażała się nie tylko w wielkich, reprezentatywnych dziełach, jak monumentalne ołtarze i nagrobki, na które zapotrzebowanie z natury rzeczy było niewielkie, a przede wszystkim w obliczonej na masowego w pewnym sensie odbiorcę, architektoniczno-dekoracyjnej rzeźbie. Pozostawało to w związku z rozwojem budownictwa mieszkaniowego, który znowu był następstwem podniesienia ogólnego dobrobytu, a równolegle z tym skali wymagań w dziedzinie kultury życia codziennego. W obręb zaś kultury wchodziło również mieszkanie, które nie tylko musiało zapewniać pełną wygodę, ale być zarazem pewnego rodzaju wywieszką określającą pozycję społeczną i majątkową właściciela. Stąd starania o budowę wielkich kamienic murowanych, czasem z obejściem obowiązującej normy, która dopuszczała jedynie trójosiowe budynki. W ich miejsce zaczęto wznosić na kilku parcelach pałace w rodzaju takich, jak Guttetera, Korniakta i Szolc-Wolfowicza; ich fasady otrzymywały bogaty wystrój plastyczny, który następnie rozszerzył się na wyposażenie wewnętrzne, np. klatek schodowych, a w pierwszym rzędzie reprezentatywnych części mieszkania. Na tym. tle zarysowały się nawet różnice między tradycjonalistami-moralistami, zwolennikami dawnej, surowej prostoty, a młodszą generacją, której nie wystarczało rygorystyczne przestrzeganie cnót przodków z nieodzownym zwężaniem horyzontów myślowych.

    Ciekawy oddźwięk tego konfliktu w dziedzinie budownictwa i rzeźby znajdujemy w akcie komisji miejskiej z 1581 r., dotyczącym tzw. kamienicy Tarłowskiej na Rynku lwowskim obok pałacu arcybiskupiego. Historia tego sporu, o ile ją można odtworzyć na podstawie tego dokumentu, przedstawiała się tak, że Jadwiga z Tarłów Mniszchowa z mężem Jerzym, jako właściciele domu, rozpoczęli jego przebudowę, władze jednak miejskie, mając pewne wątpliwości co do prawa własności tej kamienicy, wstrzymały odnośne roboty, rzecz oparła się o kancelarię królewską, która ją rozstrzygnęła po myśli właścicieli. Na tej podstawie Mniszchowie wyznaczyli swych zastępców dla dokończenia zaczętych robót "wedle structuri albo wizerunku im do tego zaczęcia danej", a ci przedłożywszy swoje pełnomocnictwo zażądali komisyjnego stwierdzenia stanu rzeczy, i w taki sposób powstał protokół wizji lokalnej kamienicy Tarłowskiej. Sporządzony on został pod wpływem urazy władz miejskich z powodu doznanego upokorzenia, co odbiło się na jego stylizacji.

    ryc.65. Ościeża, Czarna kamienica, Lwów

    I tak na początku stwierdza się, że dom ten od dawna murowany znajdował się we wszystkich swoich częściach w dobrym stanie i zabezpieczał wygodę mieszkania. Jednak stwierdzono, że niektóre szczegóły, które były dobre i mogły trwać nadal, zostały w ostatnich czasach zepsute i zmieniona, w szczególności w wielkiej izbie dawne kamienne obramienia okien i drzwi, belki i słupy zostały rozbite i usunięte. Na miejsce starych, dobrych kamieni, nie tyle z jakiejś widocznej konieczności, a raczej dla szczególnej ozdoby, wprowadzono nowe, pysznie i w wyszukany sposób rzeźbione" 1.

    W podobnym negatywnym tonie utrzymana jest dalsza krytyka, która jako dotycząca robót konstrukcyjnych i technicznych mniej nas w tej chwili obchodzi; kończy ją rezolucja, że można dokończyć to, co zaczęto i doprowadzić dom do ładu, jednak bez wprowadzenia jakichkolwiek dalszych istotnych zmian.

    Dokument ten posiada specjalną wartość także dlatego, że dzięki szczegółowym danym dostarcza on punktu zaczepienia dla chronologii rozwoju rzeźby dekoracyjnej i to na tym odcinku, który stanowi lokalną osobliwość sztuki lwowskiej, a jedyną analogię znajduje w architekturze Zamościa2. Dotyczy to w szczególności bogato rzeźbionych międzyścierzy okiennych i łączących się z nimi w organiczną całość głębokich framug z "gezesami" albo "wysiadkami". Zachowały się one w kilku, a może nawet więcej oryginalnych egzemplarzach, kryjących się częściowo pod późniejszymi murami, ale znanych dzięki Łozińskiemu3, okazy te zdają się jednak odnosić do XVII w. i to nieraz późnego (np. w Czarnej kamienicy) (ryc. Rynek 17 ryc. 65) i jako takie stanowią raczej dalsze ogniwa długiego łańcucha rozwojowego, którego początków nie znaliśmy. W tym świetle podwójnie cenny jest okaz odkryty przed kilku laty przy przebudowie kamienicy Francwenigowskiej4, Rynek nr 17 (ryc. 66), obecnie w Muzeum Etnografii i Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Dość dobry stan zachowania pozwala ocenić należycie jego poziom artystyczny i techniczny, a wyraźne znamiona włoskiego renesansu zbliżają go do najstarszego datowanego zabytku lwowskiej rzeźby dekoracyjnej, a mianowicie do portalu domu Stancla Scholza (ryc. 67) z 1554 r.5

    ryc.66. Fragment ościeży kamienicy, Lwów, 
    ryc.67. Węgar kamienicy Stanclowskiej, Lwów 
    ryc.68. Maska z kamienicy Ubaldinich, Lwów 
    ryc.69. Madonna- nad głównym wejściem Czarnej kamienicy, Lwów 
    ryc.70. Św. Roch (?), Czarna kamienica, Lwów

    Jako trzeci okaz tej grupy należy wymienić nie znany w literaturze fragment ościeży, znaleziony na miejscu jednej ze starych kamienic na rogu Rynku i ul. Trybunalskiej, gdzie stanął wielki budynek nowożytny. Zachowany dziś w Muzeum Historycznym fragment ten, ściśle biorąc część węgaru drzwiowego, obejmuje wśród zwojów roślinnych diagonalnie na krawędzi umieszczoną niszę z figurą jakiegoś apostoła(?), a chociaż stan konserwacji pozostawia wiele do życzenia, poznać dzieło nietuzinkowego dłuta.

    Tak zatem te trzy najstarsze - gdyż datować je należy na trzecią ćwierć, względnie na ostatnie trzydziestolecie XVI w. - zabytki lwowskiej rzeźby dekoracyjnej, stanowią pewniejszą podstawę dla odtworzenia jej rozwoju na jednym przynajmniej, niemało ważnym odcinku. Przedłuża się on w głąb XVII w., a przy bądź co bądź intymnym charakterze, który mieć musi wystrój plastyczny wnętrza mieszczańskiego, i przy masowym zapotrzebowaniu nabiera najwięcej cech lokalnych. Brak poważniejszych precedensów gdzie indziej zmuszał miejscowych artystów do rozwijania inwencji własnej, co wyrażało się zarówno w swoistym interpretowaniu techniki, jak zwłaszcza w doborze motywów. Ich uzupełnianie i przetwarzanie odbywało się w oparciu oraz w związku z innymi dziedzinami sztuk zdobniczych; wystarczy przypomnieć tak aktualne na tym zwłaszcza terenie źródło, jak tkaniny wschodnie, z drugiej zaś strony rzeźbę dekoracyjną w drzewie, która znajdowała zastosowanie nie tylko w sprzętach domowych, ale i przede wszystkim w ołtarzach i ikonostasach, wykazujących wiele punktów stycznych z architekturą monumentalną i jej zdobnictwem.

    Te związki stylistyczne rzucone na płaszczyznę historii rodzą pytanie, kto tworzył te dzieła z tak silnym miejscowym nalotem. Nie bądźmy zbyt pedantyczni i nie żądajmy konkretnej odpowiedzi w postaci nazwisk, a zastanówmy się raczej nad kręgiem względnie środowiskiem, do którego należeli interesujący nas w tej chwili rzeźbiarze-dekoratorzy. Można przyjąć z dużym prawdopodobieństwem,, że pierwsi z nich rekrutowali się spośród "włoskich" murarzy i kamieniarzy, gdyż bez ich udziału trudno sobie wyobrazić tak wysoko pod względem artystycznym stojące fragmenty plastycznego wystroju kamienic Ubaldinich (ryc. 68), Bandinellich, Czarnej (ryc. 69, 70, 71) czy Królewskiej (ryc. 72). Z drugiej jednak strony uderza, że wśród wielu znanych z dokumentów mistrzów lwowskich XVI w. żaden nie występuje jako rzeźbiarz, zadowalając się określeniem "murarz" lub "kamieniarz". Niemniej dziwna jest okoliczność, że na sygnowanych względnie dokumentami uwierzytelnionych reprezentacyjnych dziełach rzeźby nie spotykamy ani jednego Włocha, podpisują je natomiast poza jedynym Horstem miejscowi artyści, a więc Sebastian Czeszek, Jakub Trwały i Jan Biały, do których należałoby dodać znanego ze sporu z Hutte-Czapką Jana Zarębę. Stwierdzone w stosunku do dwóch spośród nich lwowskie pochodzenie należy rozciągnąć na wykształcenie artystyczne ich wszystkich i wyciągnąć stąd odpowiednie wnioski. Z nich pierwszy będzie się streszczał w pytaniu, czy właśnie rzeźba nie była tą dziedziną, która na skutek licznego napływu elementu miejscowego najrychlej wyzwoliła się spod przewagi artystów obcych.

    W odniesieniu zaś do mistrzów krakowskiego pochodzenia można wysunąć pytanie, czy oni nie byli właśnie na gruncie lwowskim protagonistami przepuszczonych już przez pryzmat polski wpływów włoskich. Może dlatego właśnie proces wrastania sztuki obcej w rodzimy grunt przyśpieszał się, poszerzał i pogłębiał, zresztą przy współdziałaniu majstrów krakowskich i różnych współczynników, których obecność da się wytłumaczyć tylko miejscowymi stosunkami.

    Ale w tym miejscu zagadnienie to traci swój lokalny charakter i staje się częścią problematyki ogólnej, nie ograniczającej się do jednego ośrodka, prowincji, kraju czy nawet narodu. Jednym z pierwszych etapów jego wyświetlenia byłoby może porównawcze zestawienie procesów rozwojowych na wąskim odcinku rzeźby architektonicznej Lwowa i Zamościa, gdyż przy ich genetycznych związkach pozwoliłoby to śledzić krok za krokiem kształtowanie się miejscowych odcieni sztuki.

    Jeśli jednak idzie o sam Lwów zatrzymać się należy nad klasycznym wprost dokumentem przenikania się wzajemnego różnorodnych elementów, w całości jednak zdradzającym wyraźnie lokalny koloryt, a mianowicie nad portalem (ryc. 73) w jednym z pokoi I piętra Czarnej kamienicy. Jego obecne pomieszczenie nie jest pierwotne, pochodzi on bowiem albo z kaplicy domowej, jak chcą niektórzy6, albo raczej z któregoś ze zniesionych kościołów, za czym przemawia jego okazałość, rozsadzająca skalę potrzeb mieszczańskiego domu. Portal ten, który datować należy na przełom obu wieków, w stylistyce kompozycji, materiale, a nawet technice opracowania poszczególnych części łączy elementy w takim zespole nigdzie nie znane, chociaż prawie każdy z nich najbliższą analogię znajduje właśnie w lwowskiej sztuce.

    71. Św. Marcin, Czarna kamienica, Lwów 
    72. Fragment attyki, kamienica Królewska, Lwów 
    73. Portal Czarnej kamienicy, Lwów

    Mamy tu więc beztroskę o logikę elementów architektonicznych, ciemny, płasko-wypukły ornament na jaśniejszym tle, przypominający z jednej strony dzieła Horsta, z drugiej ołtarz Zapaliński, inkrustację z różnokolorowych marmurów w wapieniu, zbliżoną do dekoracji kaplicy Kampianów, motyw okuć metalowych, podobny typem do dekoracji kaplicy Boimów i fasady kościoła Bernardynów, nie brak też znanych z dekoracji lwowskich kamienic i nagrobków, plastycznych akcentów roślinnych na ślimacznicach. Wszystkie te tak heterogeniczne elementy łączą się w swoiście harmonijną całość o własnym wyrazie artystycznym, który utożsamia się z miejscem powstania i stylowej przynależności tego zabytku. Przy jego rozpatrywaniu od strony technicznej uderza nienagannie poprawne wykonanie wszystkich szczegółów, z wyjątkiem reliefu Bożej Męki w zwieńczeniu. Wykonany w pożółkłym dziś alabastrze relief cechuje ograniczenie kompozycji do czterech tylko osób, których skrócone proporcje i schematyczne traktowanie pewnych szczegółów zdają się wskazywać na jakiegoś domorosłego artystę, który nie dawał sobie rady z trudniejszymi zagadnieniami kształtowania plastycznego.

    Ten ostatni szczegół skierowuje naszą uwagę na inny wysoce charakterystyczny zabytek, który, o ile nie jest w jakiś sposób związany z omówionym wyżej portalem, może służyć jako dowód, że nie cała spuścizna artystyczna tych czasów jest dziełem zawodowych artystów. Otóż istnieje przeoczona w dotychczasowej literaturze wiadomość, którą przekazał tak wyjątkowo wiarygodny autor, jak Tomasz Pirawski, a mianowicie że w katedrze lwowskiej istniał alabastrowy ołtarz św. Trójcy, fundowany i wykonany przez znanego nam już patrycjusza Jana Szolc-Wolfowicza7. Wiadomości tej żadną miarą odrzucać nie można, zastanowić się tylko należy, czy może się ona odnosić w jakiś sposób do znanego ołtarza tegoż Szolc-Wolfowicza (ryc. 74 i 75), który usunięty przez Sierakowskiego z katedry znalazł się w kościele św. Mikołaja. Trudność polega na tym, że w katedrze od dawna, może od chwili jej budowy istniał przy ścianie czołowej nawy północnej jako stara fundacja ołtarz św. Trójcy, nieznanego wyglądu, i ten został zastąpiony dziełem Wolfowicza.

    Jedyną pozostałością tego ołtarza jest, jak słusznie wskazał Z. Hornung, odkryty przezeń obraz św. Trójcy. Przemawiają za tym same rozmiary tego obrazu, odpowiadające przypuszczalnej wielkości ołtarza. Równie poważnym argumentem jest okoliczność, że na odwrotnej stronie malowidła znajduje się na trójdzielnej tarczy nie - uzyskany w 1595 r. herb szlachecki Wolfowiczów a ich gmerk i odpowiadający mu napis: "Jan Scholcz Wolfowicz 1594". Podpis ten i dyletancki poziom samego malowidła w zestawieniu z przekazem Pirawskiego wskazują, że Jan Szolc-Wolfowicz próbował swych sił nie tylko w dziedzinie rzeźby, ale i malarstwa. Prócz, tego jednak tenże Wolfowicz fundował w 1595 r. nową kaplicę św. Krzyża. Mieściła się ona w kruchcie północnej na piętrze i była jego- ulubioną fundacją, którą nie tylko urządził i wyposażył, ale troskę o nią przekazał w testamencie swoim potomkom8.

    Jeżeli tedy na podstawie tych danych historycznych, dotyczących fundacji Jana Szolc-Wolfowicza, zechcemy ustalić pierwotne przeznaczenie alabastrowego ołtarza, oświadczyć się będziemy musieli raczej za kaplicą św. Krzyża. Przemawia za tym sama ikonografia, której przedmiotem jest Męka Pańska w najszerszym tego słowa rozumieniu, a ponadto wotywne przedstawienie rodziny fundatora na predelli w scenie Złożenia do Grobu (ryc. 76); a jedno i drugie trudno pogodzić z ołtarzem św. Trójcy, tym bardziej że w żadnym wypadku nie mógł on mieć charakteru fundacji rodzinnej. Wszelkie jednak wątpliwości rozstrzyga umieszczenie na predelli herbu szlacheckiego, który Wolfowicze otrzymali od cesarza Rudolfa II w 1595 r., a więc w tym samym roku, w którym doszła do skutku fundacja kaplicy św. Krzyża. Czy oba te fakty pozostają we wzajemnym związku przyczynowym jest rzeczą obojętną.

    Pozostaje tylko pytanie, czy wiadomość Pirawskiego o działalności rzeźbiarskiej Jana Szolc-Wolfowicza ograniczyć do jednego tylko i to nieznanego ołtarza św. Trójcy, czy raczej rozszerzyć ją na ołtarz w kościele Św. Mikołaja. Przyglądając się uważnie temu zabytkowi, o ile na to pozwala farba olejna, która pokrywa go w kilku grubych warstwach i zniekształca szczegóły, dochodzimy do wniosku, że nosi on wyraźne cechy tworu dyletanta, pracującego przy udziale jakiegoś wprawnego majstra zawodowego. Stąd nierówności poziomu artystycznego, który w pewnych partiach czy scenach widocznie się podnosi, gdy w innych zdradza dość dużą surowość form. Do takich należy wspomniany relief wotywny w predelli, który przy pewnej twardości form odznacza się dużym realizmem w traktowaniu niektórych szczegółów. Dotyczy to np. przełamania normalnego w tego rodzaju przedstawieniach szablonu, który postacie klęczące szereguje mechanicznie według wzrostu; w zamian tego mamy tu swobodne grupowanie mniejszych i większych osób na przemian, zapewne zależnie od ich wzajemnej przynależności jako rodziców i dzieci. Mielibyśmy tu zatem zbiorowy portret rodziny Jana Szolc-Wolfowicza, która składała się z pięciu córek, jedynego syna, zięciów i wnuków. Za taką interpretacją przemawia okoliczność, że u nóg większości postaci znajdują się malutkie tarcze herbowe, dziś wprawdzie zupełnie nieczytelne, ale mające widocznie na celu jednoznaczne określenie osób. Szczegół to niezupełnie obojętny, ile że z testamentu Jana Wolfowicza wynika niedwuznacznie, jak wysoko cenił świeżo uzyskany herb, a nawet pozostawił w schedzie kilka jego miniaturowych wyobrażeń ze srebra dla pomieszczania na sprawianych ewentualnie przez spadkobierców przedmiotach wyposażenia rodzinnej kaplicy9.

    Przytoczone tu okoliczności i spostrzeżenia zdają się pośrednio potwierdzać autorstwo Jana Szolc-Wolfowicza w odniesieniu do ołtarza w kościele Św. Mikołaja. Dziwne by było przy tym, gdyby ten możny dyletant, który poprzednio próbował swych sił w odniesieniu do dawno istniejącego ołtarza cudzej fundacji, w tym właśnie wypadku, szczególnie bliskim swemu sercu tego zaniechał. Jeżeli ten domysł jest słuszny, Jan Wolfowicz ze swym dyletantyzmem w dziedzinie sztuki nie był wyjątkiem w swej własnej rodzinie. Wszak autorem obrazu Matki Boskiej Domagaliczowskiej był jego rodzony brat Józef Szolc-Wolfowicz, który chociaż nie był zawodowym artystą zajmował się całe życie malarstwem.

    ryc.74. Ołtarz Szolc-Wolfowiczów, Lwów, kościół Św. Mikołaja 
    ryc.75. Ołtarz Szolc-Wolfowiczów, szczyt 
    ryc.76. Ołtarz Szolc-Wolfowiczów, predella

    O bratanku ich obu Melchiorze, który jako zięć i pełnomocnik finalizował fundację kaplicy Boimów, wiadomo, że był wielkim miłośnikiem sztuki i otaczał się jej dziełami w zakresie, o którym pośmiertny inwentarz jego schedy daje najlepsze świadectwo. Oczywiście takie amatorskie poczynania w dziedzinie sztuki nie wykluczały pomocy ze strony jakiegoś zawodowego artysty, co zwłaszcza w odniesieniu do rzeźby było nieodzowne; ze tacy artyści-nauczyciele, a nierzadko i autorzy dzieł możnych dyletantów giną nieraz dla potomności w cieniu ich mieszka, jest zjawiskiem zupełnie normalnym i przez historię nieraz stwierdzonym. Jak wyglądały te sprawy w naszym wypadku próżno dochodzić, trzeba tylko zadowolić się stwierdzeniem, że wśród ówczesnych mecenasów sztuki znajdowali się nie tylko tacy, którzy ulegając modzie czy snobizmowi nie szczędzili środków na różne przedsięwzięcia artystyczne, ale i ludzie o głębszych zainteresowaniach, wyrażających się nieraz nawet w dyletanckiej twórczości. Cokolwiek jednak o niej zechcemy sądzić, jedno nie ulega wątpliwości, a mianowicie, że nie należy przechodzić nad nią obojętnie do porządku. Dzieła bowiem takie, jak ołtarz Wolfowicza są wprawdzie swego rodzaju ciekawostkami ze stanowiska historii kultury, ale równocześnie posiadają swoją wartość jako dokumenty artystyczne. Wartość zaś ta polega nie na tym, iż są one wyrazem indywidualności artystycznej dyletantów, gdyż to nie stanowi szczególnie ciekawego zagadnienia, a na tym, że stanowią one konkretne dowody czynnej ingerencji miłośników sztuki w jej procesy twórcze.

    Przykładów podobnych można by przytoczyć niemało, ale przepuszczone przez pryzmat biurokratycznych formułek w księgach urzędowych, rzadko tylko występują w pełnej wyrazistości. Do takich wyjątków należą prócz wspomnianych już pełnomocnictw ze strony Mniszchów, narzucających swą wolę wykonawcom wystroju plastycznego ich lwowskiej kamienicy, wyjątkowo pełne i szczegółowe dane, dotyczące jednej z przedstawicielek środowiska mieszczańskiego, Zofii Hanlowej, i jej aktywności w dziedzinie sztuki. Tu prócz zachowanego nagrobka jej męża Stanisława, o którym już była mowa, i założenia kościółka Św. Zofii, przedmiotem jej ustawicznej troski była odbudowa kamienicy rynkowej, o której mówi z dumą jako o "prawie ku wieczności z ozdobą swoją, jako się widzieć daje wystawionej". Ale też, aby dzieło to doprowadzić do skutku po swej myśli, nie wahała się procesować z architektem Piotrem Krasowskim, domagając się wykonania prac ściśle według zatwierdzonych przez siebie planów, w szczególności attyki z kolumnami i rzeźbami z materiału dostarczonego przez nią samą10. Wypadków podobnych było niewątpliwie więcej, ten jednak jest szczególnie jaskrawy, dotyczy bowiem mieszczki, która ani nie miała większego wykształcenia, ani nie otarła się nigdy o wielki świat, jako że nigdy nie wyszła poza swoje biecko-lwowskie środowisko mieszczańskie. A jednak ta bądź co bądź prosta kobieta miała własny, określony stosunek do sztuki i co dziwniejsza umiała go nawet narzucić górującemu nad nią wiedzą i doświadczeniem artyście włoskiemu, który umiał zaspokoić wymagania pochodzącego z greckiej Kandii światowca, jakim był Konstanty Korniakt. Ale właśnie nie on, a tacy ludzie jak Hanlowa, ze swoją prostą wyobraźnią i bezpośrednim stosunkiem do spraw sztuki zaznaczali w najskuteczniejszy sposób współudział czynnika społecznego w procesie asymilowania obcych form artystycznych i kształtowania się pewnych osobliwości, które w sumie wyznaczają narodowy styl czy odcień sztuki danego organizmu kulturalnego.

    Przemiany takie dokonywały się przeważnie w sposób na zewnątrz mało widoczny, obraz ich jednak nie byłby pełny, gdybyśmy go chcieli pomieścić Wyłącznie w ramach twórczości poszczególnych artystów czy rzemieślników, bez uwzględnienia atmosfery środowiska, która wyznacza nie tylko szerokość i głębokość nurtu sztuki, ale i kierunek jej rozwoju. Ta prawda przejawia się szczególnie wyraziście w twórczości jednego z najpopularniejszych architektów lwowskich na przełomie wieków, a mianowicie Ambrożego Przychylnego. Wiadomości o nim zebrał i ogłosił już dawno Łoziński, te zaś, które można by dodać, a jest ich niemało, jako że Przychylny był wielkim formalistą, nie zwiększają jego ciężaru gatunkowego jako artysty, dowodzą bowiem tylko jego dużej ruchliwości i przedsiębiorczości. Czy odtworzona przez Łozińskiego charakterystyka Przychylnego tylko jako majstra budowniczego odpowiada rzeczywistości trudno orzec, faktem jest bowiem, że brał on udział w tworzeniu szeregu budowli monumentalnych, jak np. zamki w Buczaczu i Starym Siole, kościół Bernardynów i cerkiew wołoska we Lwowie, oraz kościół w Żółkwi, a z nich każda wymagała większej wiedzy aniżeli samo doświadczenie murarza. Dotyczy to w szczególności dwóch ostatnich budowli, którymi kierował Przychylny co najmniej w końcowym ich etapie, obejmującym przesklepienie wnętrz i zwieńczenie murów magistralnych z dodaniem bogatego wystroju plastycznego. Tak zatem z nazwiskiem Przychylnego wiążą się obok dekoracji środkowych kopuł i sklepień dwa Wspaniałe fryzy rzeźbione, które chociaż stylistycznie różnią się między sobą, wykazują szereg oryginalnych rysów i motywów, dla jakich niełatwo znaleźć analogie. O ile zatem ze względu na rażące różnice stylistyczne, a nawet techniczne, niepodobna ich przypisać ani jednej ręce, ani też jednemu warsztatowi, o tyle przyjąć trzeba, że ich wykonanie odbywało się pod kierunkiem jakiegoś biegłego mistrza. Nie był on pozbawiony poczucia stylu, inwencji artystycznej, a czasem nawet polotu, przy tym jednak uwzględniał miejscowe tradycje, a przede wszystkim wolę zamawiającego. Te wszystkie momenty zaważyły na kompozycji i programie dekoracji plastycznej obu wspomnianych budowli monumentalnych i one tłumaczą występujące w nich rozbieżności.

    Pierwszym z tych przedsięwzięć, których wykończeniem kierował Przychylny, był kościół w Żółkwi (ryc. 77). Dowiadujemy się o tym od samego Przychylnego, który w 1610 r. mówi o wielkich zobowiązaniach budowlanych wobec Stanisława Żółkiewskiego i chociaż nie precyzuje | ich przedmiotu, przyjąć należy, że dotyczyły właśnie kolegiaty.

    ryc.77. Kolegiata, Żółkiew 
    ryc.78. Sklepienie prezbiterium, Żółkiew, kolegiata 
    ryc.79. Kopuła transeptu, Żółkiew, kolegiata 

    ryc.80. Portal, Żółkiew, kolegiata 
    ryc.81. Fryz, Żółkiew, kolegiata

    Czas jej powstania określają daty dwóch testamentów Żółkiewskiego, tzw. "A" z 1606 r. i "B" z 1618 r. - z których pierwszy mówi o przygotowaniach do budowy, a drugi o jej zakończeniu, a ponieważ jej poświęcenie dokonało się w 1623 r., nie może ulegać wątpliwości, że do tego czasu została ona w całości wykonana. Wystrój plastyczny budynku kolegiaty obejmuje dwa zespoły, a mianowicie dekorację stiukową wnętrza, a na zewnątrz kamienny portal głównego wejścia oraz wieńczący mury fryz. Dekorację stiukową zastosowano na sklepieniach (ryc. 78), w kopule (ryc. 79) i na przedpierśniku chóru muzycznego, a jej repertuar w każdej z tych części opiera się na innych motywach. Sklepienie kopuły środkowej rozbite jest na kasetony z rozetami, a na bębnie między oknami i dwoma fryzami mieszczą się cztery prostokątne tablice z cytatami z Pisma św. Natomiast na pendentywach znajdują się cztery, wysoką wartość artystyczną posiadające popiersia ewangelistów z symbolami, w wieńcach laurowych, wyraźnie włoskiego charakteru. Samo sklepienie nawy w części przedniej rozczłonkowują listwy dekoracyjne, które układają się we wzory geometryczne, naśladujące unerwienie sklepień gotyckich i nawiązują do rozpowszechnionego w Polsce południowej typu lubelskiego. Ten sam motyw w prezbiterium wzbogaca się w rysunku, otrzymuje ponadto dodatki figuralne w postaci uskrzydlonych główek koło zworników oraz bogato rozczłonkowanych kartuszy z popiersiami przedstawicieli hierarchii kościelnej, od papieża poczynając, na wysklepkach. Przedpierśnik chóru, który opiera się na smukłych arkadach, zdobi fryz dorycki w jednym z popularnych w sztuce lwowskiej wariantów; polega on na zastosowywaniu w metopach kartuszy o silnie wyciętych i pozwijanych labrach i posiada najbliższe analogie w dekoracji kaplicy Kampianów, zwłaszcza epitafiów.

    W dekoracji ścian zewnętrznych najstarszą częścią jest niewątpliwie Portal główny. Bogato rzeźbiony, jest w swym typie i elementach dziełem późnego renesansu, równocześnie jednak robi wrażenie tworu sztuki średniowiecznej. Przyczynia się do tego dekoracja szerokiego obramienia samego otworu wejściowego, które rozbite jest na szereg zagłębionych nisz z figurami świętych, tak jednak rozmieszczonych, że w zaokrąglonej górnej części nie stoją one pionowo, a leżą równolegle do linii łuku. Na czym wzorował się w danym wypadku autor, nie wiadomo, gdyż w polskim materiale zabytkowym nie można znaleźć przykładu podobnego rozwiązania. Natomiast jeżeli idzie o zasadniczy zrąb kompozycji, najbliższych analogii dostarcza sztuka północno-włoska, do której ulubionych motywów należy nisza z figurą osadzoną często wbrew prawom, statyki (np. na Porta delia Rana w katedrze w Como). To oczywiście zbliża nas do osoby anonimowego twórcy przynajmniej projektu portalu żółkiewskiego (ryc. 80), którym był zapewne jakiś północno-włoski kamieniarz, ale czy był nim Paweł Szczęśliwy czy Ambroży Przychylny trudno przesądzać, jako że obaj pochodzili z Gryzonii. Pewne względy przemawiałyby za Przychylnym, gdyż wielkie jego zobowiązania wobec Żółkiewskiego pochodzą sprzed 1610 r., a więc z czasu, gdy Szczęśliwy jeszcze żył; widocznie więc nie Szczęśliwy kierował budową, której mógł być projektodawcą. Zresztą osoba samego wykonawcy portalu nie odgrywa tu większej roli, jako że nie był on wybitniejszym artystą, a dziełu jego można by niejedno zarzucić w szczegółach.

    Zupełnie inaczej przedstawia się sprawa w odniesieniu do fryzu (ryc. 81). Obiega on mury magistralne prostymi liniami, nie załamując się nad pilastrami, które gęsto rozstawione, pojedyncze lub parzyste rozczłonkowują i ożywiają relief ścian. Sam fryz dorycko-renesansowy odznacza się niezwykłym bogactwem tematyki metop. Tworzą ją szerokie panoplia oparte na motywach antycznych, renesansowych i odtworzonych z dużym realizmem współczesnych, kilka głów względnie popiersi ludzkich oraz szereg masek ludzkich i czaszek wołów, dalej powtarzające się kilkakrotnie tarcze z herbem Żółkiewskich, Lubicz, a wreszcie niezrównana galeria jeźdźców (ryc. 82) we współczesnych strojach, wśród których można odróżnić świętych: Jerzego i Marcina, a może i innych, ale częściowo mających raczej rodzajowy charakter. Prawdziwą jednak ozdobą tego fryzu są orły, stojące w wypiętą piersią i na wpół rozwartymi skrzydłami, które w ilości dziesięciu mieszczą się na narożnikach, i dzięki swej plastyce - są to bowiem raczej krągłe figury niż reliefy - stanowią najsilniejszy akcent całego wystroju plastycznego budynku. Pod tym względem zbliżają się do nich jeźdźcy, którzy czasem, robią wrażenie krągłoplastycznych figur, mechanicznie tylko połączonych z tłem. Poziom artystyczny i nawet czysto techniczny metop nie jest jednolity, obok bowiem rzemieślniczo poprawnych, płasko wykonanych reliefów, mamy tu inne - normalne płaskorzeźby, dobre w rysunku i modelowaniu, oraz bijące je plastyką wyobrażenia jeźdźców, czasem uderzająco śmiałe w kompozycji, innym razem tylko poprawne, nie brak jednak także mało udolnych. Na plan jednak pierwszy i to pod każdym- względem wysuwają się orły, które w takim zespole i zastosowaniu nie znajdują nigdzie analogii i zajmują wyjątkowe miejsce w całej plastyce późnego renesansu. Dla ścisłości trzeba zaznaczyć, że fryz ten w odpowiednio zmniejszonych rozmiarach i tematyce, ale z pozostawieniem orłów na węgłach, powtarza się jeszcze dwukrotnie, na przybudowanych w części wschodniej między ramionami krzyża - zakrystii i skarbczyku.

    Zagadnienie autorstwa fryzu żółkiewskiego trzeba rozpatrywać pod trzema kątami: idei-pomysłu, projektu, czyli przetłumaczenia go na formę artystyczną, a wreszcie wykonania. Jeśli idzie o samą ideę nie ulega wątpliwości, że wyszła ona od hetmana Stanisława Żółkiewskiego i jest wiernym odbiciem kręgu jego zainteresowań. Głęboka religijność, niewzruszone poczucie honoru, gruntowne wykształcenie klasyczne i wojskowe we wzajemnym przenikaniu skrystalizowały się w jego świadomości w ideał chrześcijańskiego rycerza, którego sam pragnął być ucieleśnieniem. Osłaniał więc świat chrześcijański przed nawałą islamu ze wschodu, przypłacając tę walkę własną głową, a jako człowiek honoru dotrzymywał zaciągniętych w życiu prywatnym i publicznym zobowiązań; nie znając kompromisu z sumieniem bronił prawa przeciw warcholstwu, brał też udział w realizowaniu polityki, której linię osobiście nieraz potępiał, i nie wahał się podnosić ze swego wysokiego stanowiska głosu przestrogi i oskarżenia przeciw prywacie pchającej państwo w przepaść. A gdy zmęczony służbą publiczną cofał się w zacisze domowe, odzywał się w nim nieodrodny, chociaż duchowo pogłębiony wychowanek humanizmu; chwytał za pióro, próbując swych sił w oparciu o wzory literackie klasycznej starożytności, albo obmyślał kierunek działalności założonej przez siebie kolegiaty żółkiewskiej. W zakres czynności tej fundacji Prócz normalnych obowiązków duchowych weszły także aniwersarze ważnych wydarzeń z życia hetmana, ale nie w sensie pogańskim, a przepuszczone przez pryzmat chrześcijaństwa; najdoskonalszy wyraz znalazło to w dewizie, którą kazał umieścić na malowanym dla tegoż kościoła pod swym kierunkiem obrazie jednego ze swych zwycięstw: Dextera Domini fecit virtutem. Te wszystkie momenty trzeba brać pod uwagę, gdy się chce zgłębić ideową treść tak wyjątkowego zabytku, jak fryz w Żółkwi. Wtedy stanie się zrozumiały herb - jako symbol poczucia honoru, święci rycerze - jako pierwowzór, motywy klasyczne i panoplia - jako odpowiedniki wiedzy, zainteresowań i obowiązków starego hetmana. Pozostają orły na węgłach i pytanie, jaka jest ich geneza. Nie są to bowiem orły rzymskie, zapożyczone z antycznych godeł wojskowych, nie jest to transpozycja herbu państwowego, a symbole; czy czujności hetmana i kanclerza, czy też jako motyw zapożyczony z legendy herbowej Herburtów, których krew płynęła w żyłach jego syna i spadkobiercy - nie wiadomo. Nie wiadomo zaś dlatego, że nie jest znany czas ukształtowania się tej legendy, według której dusza każdego Herburta w chwili jego śmierci wcielała się w orła i dlatego Herburtom nie wolno było polować na te ptaki. Może legenda ta wiąże się z upadkiem rodu, spowodowanym przez Jana Szczęsnego Herburta, który ze swawoli złamał ten zakaz, bo może również i na niego, na odstraszający przykład wskazywał zgrzybiały hetman w dawanych żonie wskazówkach co do wychowania syna11. Z drugiej jednak strony, nie należy zapominać, że nad Herburtami unosił się trudem szeregu pokoleń zdobyty nimb bohaterstwa i zacności, którym w większym stopniu niż bogactwom i koligacjom zawdzięczali swe wyjątkowe stanowisko w opinii społeczeństwa. Stąd też bez względu na to, którą interpretację genezy samego motywu orłów przyjmiemy jako bardziej prawdopodobną, jedno musimy przyznać, a mianowicie, że jest to oryginalny wytwór środowiska i stanowi ideowy zwornik całego programu dekoracji plastycznej tego wyjątkowego zabytku.

    Jeżeli zatem sam pomysł i program zrodził się w głowie hetmana, to jego przetłumaczenie na formę plastyczną było niewątpliwie dziełem narad z architektem. Że Żółkiewski czynnie interesował się szczegółami wznoszonych czy też inicjowanych przez siebie dzieł, na to mamy dowody w jego testamentach, w których zleca żonie zamówienie płyty grobowej ojca oraz tablicy pamiątkowej nad bramą zamku, a w sprawie planów kościoła odsyła ją do Pawła Szczęśliwego; nie o czym innym świadczy list jego do rajców lwowskich z wstawiennictwem, za malarzem Szymonem Boguszowiczem, którego pragnie zatrzymać u siebie prawdopodobnie dla wykończenia wielkiego obrazu batalistycznego dla kolegiaty żółkiewskiej12.

    ryc.82. Fragment fryzu, Żółkiew, kolegiata

    Tak zatem drugim współtwórcą dekoracji kolegiaty żółkiewskiej był architekt, przy czym z dwóch wchodzących tu w grę budowniczych należy się oświadczyć za Ambrożym Przychylnym. Możliwe wprawdzie, że sam plan kolegiaty pochodził od Pawła Szczęśliwego, ale gdyby nawet tak było, wątpić należy, by wchodził on w szczegóły wystroju plastycznego, który i tak miał być muzyką dalszej przyszłości. Zresztą pewnym pośrednim dowodem w tej mierze jest portal położonego naprzeciw kolegiaty zamku, który był niewątpliwym dziełem Szczęśliwego, a w swym plastycznym wystroju różni się wyraźnie od fryzu budynku kościelnego. Że zaś Ambroży Przychylny realizowane przez siebie cudze plany uzupełniał w szczegółach właśnie dekoracyjnych, poucza historia budowy cerkwi wołoskiej, o czym będziemy jeszcze mówić.

    Trzecim współtwórcą wystroju plastycznego był rzeźbiarz czy też rzeźbiarze, wykonawcy pięćdziesięciu dwóch metop wielkiego fryzu i kilkunastu na przybudówkach. Niewątpliwie wchodzili oni w skład warsztatu Przychylnego, do którego odnosi się wymienienie przezeń z 1610 r. "Zaciągów swoich mularskich w Żółkwi, na które czeladź chowam w Górze..." Ponieważ Przychylny był nie dostawcą kamieni, a budowniczym, przyjąć trzeba, że jego warsztat prócz robotników w kamieniołomach w miarę postępu robót uzupełniał się murarzami, kamieniarzami, a wreszcie rzeźbiarzami, twórcami części dekoracyjnych. Podniesione wyżej różnice zachodzące między metopami wskazują, że Przychylny zatrudniał pracowników o nierównych kwalifikacjach, czy jednak osobiście przykładał ręki do wykonania zaprojektowanych przez siebie ozdób, ani twierdzić, ani wykluczać niepodobna. Pewne światło na tę sprawę rzuca drugie związane z Przychylnym, dzieło, a mianowicie wystrój plastyczny cerkwi wołoskiej, późniejszy o kilkanaście lat od budowli żółkiewskiej. W swych rozmiarach jest on znacznie skromniejszy aniżeli w Żółkwi, zwłaszcza jeśli idzie o wnętrze, gdzie ogranicza się do podobnie, ale w uproszczony sposób kasetonowatej kopuły środkowej (ryc. 83) z tarczami herbowymi na pendentywach. Natomiast mury zewnętrzne wieńczy dokoła fryz, (ryc. 84), który zalicza się do najciekawszych zabytków rzeźby lwowskiej późnego renesansu.

    ryc.83. Kopuła, Lwów, cerkiew wołoska 
    ryc.84. Fryz, Lwów, cerkiew wołoska 
    ryc.85. Fragment fryzu, metopy, Lwów, cerkiew wołoska

    Zasadniczo jest on tego samego typu co poprzedni, ale sposób jego umieszczenia w ramach kompozycji architektonicznej, interpretacja form klasycznych i tematyka są zupełnie odmienne. Przy podobnym jak w Żółkwi rozczłonkowaniu ścian, przebiega nie w prostych liniach, ale zgodnie z reliefem załamuje się nad pilastrami, tworząc pewnego rodzaju ich kapitele, bez przerywania jednak ciągłości kompozycji. Ponieważ jej rytmiki nie uzgodniono z architekturą, trzeba było odstąpić od zasad klasycznej prawidłowości samego schematu i interpretować go w szczegółach zgodnie z potrzebą. Tak zatem, ponieważ zastosowane jako kapitele tryglify były węższe aniżeli pilastry, otrzymywały po bokach dodatki w postaci motywów roślinnych - często stanowi je winna latorośl z gronami - poza tym zachowywały swój normalny wygląd; w kilku ponadto wypadkach otrzymały one dodatek w postaci nałożonego, potrój nie przekreślonego krzyża jako godła Stauropigii, przyznanego jej przez patriarchów.

    Nie mniejszą oryginalność przejawiają kompozycje na metopach (ryc. 85). Jeśli idzie o repertuar motywów, wykazuje on bardzo dużą niejednolitość, obok bowiem czysto dekoracyjnych rozet mamy tu godła zarówno religijne, jak symboliczne, a wreszcie cykl scen z Pisma św. Starego i Nowego Zakonu oraz wyobrażenia poszczególnych świętych. Porządek następstwa polega zaś na przeplataniu przedstawień z określoną treścią rozetami, w szczegółach jednak występują czasem odchylenia; poza tym na ścianach północnej i wschodniej przeważają sceny biblijne, na południowej zaś Nowy Testament i hagiografia. Jeśli idzie o stronę stylistyczną i poziom artystyczny reliefów na metopach, podnieść trzeba, że różnią się one tak silnie od analogicznych dzieł w Żółkwi, że jedyną wspólną cechą, która je do pewnego stopnia zbliża, jest doskonała technika ciosania, dzięki czemu pomimo szlachetnej patyny wieków, jaka zaczerniła kamień, wszystkie linie i kontury zachowały pełną czystość. Poza tym, przytłumienie reliefu na fryzie lwowskim można ostatecznie tłumaczyć jako zamierzone i podyktowane przez zwężenie perspektywy ich oglądania zarówno z wąskiej ulicy Ruskiej od południa, jak i z ciasno zabudowanego podwórka z przeciwległej strony północnej.

    ryc.86. Brama wjazdowa, Podzameczek k. Buszcza

    Natomiast sama postawa twórcza autorów obu fryzów jest diametralnie różna. Styl metop lwowskich wyznaczają rysy, które dawniej określano jako barbaryzację formy, później jednak, na skutek zwiększonej drażliwości na pewnym punkcie, szukano wyjścia w eufemizmie wyrażeń aż do entuzjazmu włącznie. W gruncie zaś rzeczy mamy tu do czynienia z daleko posuniętym, czasem: może narzuconymi przez brak dostatecznej wiedzy fachowej uproszczeniem środków wyrazu, którego rezultaty posiadają zalety i niedostatki prymitywu. Mniej jaskrawo występują one w ornamentyce roślinnej, w której konsekwentne zastosowywanie tych samych zasad daje harmonijną całość, może odmienną od klasycznych wzorów, ale posiadającą swój własny wyraz. Nieco inaczej przedstawia się ta sprawa w odniesieniu do motywów figuralnych, gdzie konieczność wyczerpania w sposób przejrzysty kanonizowanej treści, przy braku doświadczenia w tej dziedzinie, narzucała dekoratywne traktowanie formy, i ono częściowo kompensuje nieudolność jej kształtowania w porównaniu z klasycznymi wzorami. Tym się tłumaczą przysadkowate proporcje postaci i ich nieorganiczne ruchy, które razem z innymi, dowolnie porozmieszczanymi i sproporcjonowanymi elementami mają na celu jedno, a mianowicie równomierne zapełnienie płaszczyzny kompozycji.

    Ale percepcja form sztuki klasycznej przez artystów prowincjonalnych i ludowych stanowi odrębne zagadnienie, które nas tu interesuje pod wąskim tylko- kątem osobliwości lokalnych. A takie niewątpliwie istnieją. Dotyczą one przede wszystkim tematyki i schematów kompozycyjnych, które wyznaczały oba źródła natchnienia, w danym wypadku ruska sztuka cerkiewna i zachodnia renesansowa. Z tej ostatniej zapewne pochodzą takie sceny, jak Abraham i Melchizedech, Aron, św. Jerzy, gdy inne wywodzą się z tradycji bizantyńskich względnie z obcych, ale zasymilowanych przez sztukę ruską. Oczywiście przetłumaczenie tych schematów zapożyczonych z malarstwa na formę plastyczną, której sztuka cerkiewna nie znała, dokonywało się własną pomysłowością artystów, pozbawionych możliwości korzystania z precedensów. Wywiązywali się też oni ze swego zadania z różnym; powodzeniem, ale nawet tam, gdzie efekt nie odpowiada zamierzeniom trzeba cenić włożony w dzieło wysiłek twórczy. Jego obecności nie można zaprzeczyć w niektórych scenach, np. Zaśnięcie NMP, w której wielofigurowy, tradycyjny schemat został sprowadzony do czterech zasadniczych postaci, nie tracąc ani pełni treści, ani przejrzystości kompozycji; to samo można powiedzieć o motywach roślinnych, występujących zarówno samodzielnie, jak i w ramach większych kompozycji, które w szczegółach odbiegają od klasycznych wzorów, ale za to zbliżają się do okazów rodzimej flory. Natomiast tam, gdzie mamy do czynienia z motywami przejętymi ze sztuki zachodniej, np. spotkanie Abrahama z Melchizedechem, kompozycja, anatomia, kostiumy i sama technika reliefu zadowalają nawet daleko posunięte wymagania.

    I znowu stajemy przed pytaniem dotyczącym autorstwa rzeźb fryzu i udziału Ambrożego Przychylnego w doprowadzeniu tego dzieła do skutku. Rola Przychylnego polegała na tym, że pojawiwszy się dość późno, właściwie kończył dzieło zaprojektowane i zapoczątkowane przez innych, dokonywał go zaś nie we własnym zarządzie, a tylko pod swym kierownictwem technicznym. Oczywiście rozumieć je należy nieco szerzej aniżeli sam nadzór, obejmowało bowiem projektowanie szczegółów i nawet wykonywanie ich rysunków, jedno i drugie jednak odbywało się pod kontrolą zbiorowego ciała, którym był zarząd Bractwa Stauropigialnego. A to nie była prosta sprawa, ci bowiem "szewcy, krawcy, kuśnierze", jak sobie wzajemnie wytykali podczas chwilowych zaognień stosunków osobistych, poczuwali się do obowiązku zabierać autorytatywnie głos w sprawach, na których się nie rozumieli, a do takich należało artystyczne wyposażenie budynku. Oczywiście, gdy szło o konkretne zagadnienia można się domyślać sugestii ze strony duchowieństwa, zwłaszcza w odniesieniu do ikonografii, natomiast w sprawach artystycznych wysuwał się na czoło stały doradca, którym był Teodor Senkowicz, występujący przeważnie jako "Fed'ko malar." Był to jeden z najpoważniejszych przedstawicieli ówczesnego mieszczaństwa, a jako właściciel większego przedsiębiorstwa malarskiego odgrywał pewną rolę nie tylko w życiu Bractwa, ale i miasta, do tego stopnia, że z jego rad i pomocy korzystał nawet Marcin Kampian przy budowie nowej wieży ratuszowej. Sam Senkowicz żywił poza tym pewne ambicje artystyczne, a odnalezione ostatnio jego dzieła wskazują, że nie był pozbawiony pewnych zdolności wrodzonych, zwłaszcza w dziedzinie kształtowania formy malarskiej, brakowało mu jednak odpowiedniego przygotowania fachowego; dotyczyło to w szczególności sztuki monumentalnej i dlatego nie wyszedł właściwie poza eklektykę, zestawiając często mechanicznie tylko schematy i motywy malarstwa cerkiewnego, z którego wyszedł, z podpatrzonymi u artystów katolickich formami zachodniego renesansu. Otóż ten Senkowicz był pewnego rodzaju doradcą artystycznym Bractwa i to o dość szerokich kompetencjach. Ciekawe światło rzuca na tę sprawę jeden zapisek w księgach rachunkowych Bractwa, według którego "majstrowie murarscy Ambroży i Jakub" pod kierunkiem, względnie nadzorem Senkowicza wykonywali "na papierze" rysunki herbów, mających zająć miejsce na pendentywach średniej kopuły13. Na czym polegał ten nadzór, nie powiedziano, być może, że dotyczył przede wszystkim poprawności monumentalnych napisów cyrylicznych, które uzupełniają wyobrażenia herbów, zwłaszcza że Przychylny w ogóle nie umiał pisać14, inaczej bowiem trudno by zrozumieć, dlaczego rzeczonych rysunków nie wykonywał sam malarz, a "majstrowie murarscy".

    Widocznie pierwszemu brakowało doświadczenia w dziedzinie plastyki monumentalnej, drudzy zaś - idzie tu zapewne o Ambrożego Przychylnego i związanego z nim towarzysko i zawodowo rodaka Jakuba Madlaina z Gryzonii - byli czymś więcej aniżeli tylko murarzami. Czy kontrola ze strony Senkowicza rozciągała się i na fryz, w szczególności na metopy, nie wiemy, ale jeśli nawet tak było, nie wyszła ona na pewno poza stwierdzanie prawidłowości wyobrażeń ze stanowiska ortodoksji; nie należy tego bowiem zapominać, że sprawy te rozgrywały się w kręgu zainteresowań prawosławia, z jego przeczuleniem na punkcie obrazu, gdzie nawet nieistotne szczegóły, jak np. układ palców przy błogosławieniu lub ilość gwoździ na krucyfiksie, urastają do rzędu dogmatów. Czy jednak ingerencja Senkowicza rozciągała się na zagadnienia ściśle artystyczne jest raczej mało prawdopodobne, gdyż między wydłużonymi, ascetycznymi postaciami na jego obrazach, a krępymi, przysadkowatymi figurami z szerokimi, płaskimi twarzami na metopach fryzu, trudno dopatrzyć się jakichś zbieżności stylistycznych.

    ryc.87. Lew z wieży ratusza, Lwów 
    ryc.88. Lew z wieży ratusza, Lwów 
    ryc.89. Relief z galerą z wieży ratusza, Lwów

    Wszystko zatem wskazuje, że o ile sam program ikonograficzny został Przychylnemu narzucony, o tyle w jego przeprowadzeniu w formie plastycznej miał on względnie wolną rękę. Oczywiście ta swoboda ograniczała się do sporządzania rysunków dla kamieniarzy, egzekutywy jednak nad ich wykonaniem nie posiadał, gdyż robotników angażowało i opłacało Bractwo. Czym, się ono w tych wypadkach kierowało, nie wiadomo, nie wydaje się jednak, aby jego wymagania w dziedzinie doskonałości fachowej były szczególnie wygórowane. Skutki takiego odnoszenia się do tych spraw unaocznia najlepiej sam poziom artystyczny i techniczny rzeźb na metopach, które w porównaniu z innymi współczesnymi dziełami plastyki lwowskiej, zajmują jedno z dalszych miejsc. Na sprawy te rzucają pewne światło odkryte przed kilku laty podpisy ruskie Konstantego i Jakuba Kulczyckich z datą 1630 r.15; mieszczą się one na ścianie północnej nad dachem przybudówki-skarbca a pod fryzem, czy jednak odnoszą się do jego współtwórców, czy też do kamieniarzy wykonujących ciosowe ściany, nie wiadomo. Sprawę utrudnia okoliczność, że nazwiska tego nie spotykamy w rachunkach wśród zajętych w tym, czasie przy budowie majstrów, zresztą nawet możność ich utożsamienia nie powiedziałaby nam więcej niż te ewentualne ich dzieła, jako że niepodobna dla nich znaleźć analogii w znanym dotychczas materiale zabytkowym.

    Zamykając na tym charakterystykę Przychylnego jako artysty, trzeba, rezygnując ze zbyt daleko posuniętej specyfikacji, poprzestać na przyjęciu, że był on kamieniarzem w najszerszym tego słowa znaczeniu. Pochodził wszak z Gryzonii, a więc z terenu stanowiącego na mapie artystycznej Europy część Lombardii, która od wieków była jednym z najbardziej ekspansywnych ośrodków budownictwa i kamieniarstwa. Obróbka kamienia była tam odwiecznym, nagminnie uprawianym przemysłem ludowym, który posiada tradycje co najmniej od czasów rzymskich i rozwija je po dziś dzień, wydając nie tylko rzesze artystów-rzeźbiarzy, ale i kamieniarzy, twórców zarówno tumów romańskich, jak pierwszych mostów i tuneli kolejowych w całej Europie, a nawet geniuszów mistyfikacji artystycznej w rodzaju Dosseny. Stamtąd przybywała do Polski, a w szczególności do Lwowa, przeważająca większość architektów, kamieniarzy i rzeźbiarzy i przyjąć należy, że każdy z nich w silniejszym lub słabszym stopniu opanowywał wszystkie te dziedziny. Tak przedstawiała się sprawa w odniesieniu do Ambrożego Przychylnego, który zapewne posiadał rudymenta sztuki kamieniarskiej w najszerszym jej rozumieniu, z tym że opuszczając swą ojczyznę w młodym wieku nie wyspecjalizował się w żadnej z jej dziedzin. Nie sprzyjało temu także nowe środowisko i warunki, w jakich się znalazł, gdyż korzystny dla tak przedsiębiorczej jednostki stosunek popytu do podaży stanowił zbyt silną pokusę do pójścia po linii najmniejszego oporu, a najbardziej przy tym lukratywnej. Tą zaś było nie rzeźbiarstwo, a budownictwo użytkowe, które, jak wiemy, Przychylny uprawiał w szerokiej skali. Początki jego kariery w Polsce wiążą się, a raczej są po raz pierwszy uchwytne w Buczaczu nad Strypą, gdzie się nawet ożenił z córką miejscowego stolarza Adama lub Adamowicza; rodzina ta wykazywała nie mniejszą ruchliwość jak Przychylny, kiedy bowiem po śmierci żony w 1610 r. rozliczał się z jej rodzeństwem, zgłaszało się ono nie tylko z Buczacza, ale i z Baru, i z Pohrebyszcza16. Czy i w jakim stopniu pomogły mu te związki rodzinne w karierze, nie wiadomo, nawiązały się one bowiem w czasie pracy Przychylnego przy budowlach w Buczaczu. Ich rodzaju nie znamy, domyślać się jednak można, że wchodził tu w grę co najmniej jeden z tamtejszych zamków albo w samym mieście, albo w sąsiedniej wsi Podzamcze lub Podzameczek. Zamek w mieście został potem przebudowany i rozszerzony, a jego ruiny nie wykazują dziś śladów wystroju plastycznego . Nieco lepiej przedstawia się sprawa w odniesieniu do drugiego zamku (ryc. 86), gdyż tu nad główną bramą zachowały się resztki rzeźbionych ozdób; tworzy je tarcza herbowa z Pilawą, podtrzymywaną przez dwa lwy, oraz dwie tablice-kartusze, zawierające jakiś zagadkowy przedmiot, przypominający zwój papieru; zastosowywane przez heraldykę osoby i zwierzęta uzupełnia zaś nazwisko założyciela Jana Zbożnego Buczackiego i rok 1600 jako data zakończenia budowy17. Możliwe, że w nich należałoby się dopatrywać dzieł samego Przychylnego, ale rozmiary tych rzeźb przy obecnym stanie zachowania niewiele tylko mogłyby powiedzieć o nim jako rzeźbiarzu.

    Że znał on sam tę dziedzinę dowodzi cytowana wzmianka z rachunków lwowskiej Stauropigii, a w jeszcze silniejszym stopniu rzeźbiarski wystrój kolegiaty żółkiewskiej, czy jednak sam rzeźbę uprawiał praktycznie, pozostanie zagadką. W każdym razie z obrębu jego twórczości osobistej należy wyłączyć fryz cerkwi wołoskiej, bo ten nie wykonywał się w jego warsztacie, on zaś sam był już wówczas właścicielem większego przedsiębiorstwa, a przy tym człowiekiem w podeszłym wieku, wątpliwe zatem, aby się chciał imać ciężkiej pracy, która nie stanowiła podstawy jego egzystencji. Bądź co bądź nazwisko Ambrożego Przychylnego pozostanie na kartach historii rzeźby renesansowej jako tego, który doprowadził do skutku dwa wielkie zespoły dekoracyjno-rzeźbiarskie; z tego lub innego powodu nie narzucił im swego stylu, a jeżeli nawet to uczynił, to nie w stopniu niwelującym miejscowy koloryt, i to właśnie zatarcie indywidualności twórcy dodaje tym dziełom osobliwej wartości. Ambroży Przychylny, schodząc z tego świata w 1640 r. bez spadkobierców, zamknął swe rachunki z przybraną ojczyzną pięknym gestem, a mianowicie szpitalem, czyli domem starców św. Łazarza, którego fundacja w znacznej mierze oparta na jego osobistym majątku przetrwała do końca ostatniej wojny światowej.

    Towarzyszem nieco starszym Przychylnego był Andrzej Bemer, którego z przemiankiem Nierychły spotykamy w księgach cechu budowniczych18 od 1584 do 1625 r. Przybył on z Wrocławia, a chociaż jako typ rzemieślnika-przedsiębiorcy przypomina Przychylnego, różni się odeń tymi, że stale podkreśla i czynie uprawia zawód nie tylko budowniczego, ale i rzeźbiarza. Dalsza różnica między nimi polegała na tym, że o ile Przychylny chętnie pracował dla arystokracji i bogatej szlachty (Buczacki, Ostrogski, Włodek, Żółkiewski), o tyle Bemer zasadniczo nie wychodził poza środowisko mieszczańskie, szukając oparcia u przedstawicieli patrycjatu.

    Nie wyszedł na tym źle, gdyż poza zaszczytnym zleceniem budowy nowej wieży ratuszowej, doczekał się po jej szczęśliwym zakończeniu wyjątkowego wyróżnienia w postaci specjalnej uchwały urzędu radzieckiego z 1621 r., zwalniającej go do końca życia od powinności odbywania straży miejskiej w uznaniu zasług położonych około miasta; uznanie to nie miało charakteru przemijającego tylko, jak dowodzi druga uchwała z 1629 r. uwalniająca z podobnym umotywowaniem wdowę po nim od opłat spadkowych. Co było źródłem powodzenia Bemera pozostanie tajemnicą. Patrząc jednak na dzieła stworzone przez niego lub pod jego egidą, w szczególności na owe lwy z herbami lwowskich rodów patrycjuszowskich (ryc. 87 i 88), które jako kroksztyny podpierały okrężny ganek na szczycie wieży ratuszowej, nie można się oprzeć wrażeniu, że nie zadowalał się on niemą wymową swej sztuki, ale i pomagał szczęściu przez umiejętne schlebianie próżności starszyzny miejskiej. Jakoż trafił on do niej dość szybko i pozostał w orbicie jej wpływów do końca życia.

    ryc.92. Figura bł. Jana z Dukli, Lwów, kościół Bernardynów 
     

    ryc.93. Nagrobek nieznanej kobiety, Żurów, kościół 
     
    ryc.94. Matka Boska w fasadzie kościoła Bernardynów, Lwów 
    ryc.95. Fragment figury M. Boskiej 
    ryc.96. Chrystus w fasadzie kościoła Bernardynów, Lwów

    Zasadnicze wiadomości dotyczące działalności artystycznej Bemera zebrał i ogłosił już dawno Łoziński19. Nie ma więc potrzeby ich tu powtarzać i można się tylko ograniczyć do ich uzupełnienia nowymi danymi z przeoczonych źródeł archiwalnych albo uzyskanymi drogą pogłębionej analizy znanych już materiałów.

    Na tej podstawie można przypisać Bemerowi autorstwo tzw. "lorencowiczowskiego lwa, który ustawiony został w 1591 r. na wysokim postumencie przed ratuszem, obecnie zaś znajduje się na Wysokim Zamku20. Jego autor występuje w rachunkach miejskich tylko jako Andrzej murarz, ponieważ jednak nie znamy w tym czasie innego rzeźbiarza tego imienia, trzeba w nim dopatrywać się Bemera. Sama figura lwa siedzącego na tylnych łapach, a przednimi podtrzymującego przed sobą luźnie tarczę herbową, nie jest może wybitnym tworem sztuki, zdradza jednak - o ile pozwala o tym sądzić silnie zdegradowany materiał - rękę wprawnego majstra. Przejawia się to nie tyle w poprawności anatomii zwierzęcia, bo tego autor przypuszczalnie nigdy nie widział, a w jej prawdopodobieństwie opartym na rozumieniu logiki formy organicznej - dzięki temu zamiast sztywności i ociężałości wyczuwa się w niej pewną lekkość, a nawet dynamikę, którą potęguje swobodne umieszczenie tarczy herbowej, nie tworzącej jednej bryły z ciałem zwierzęcia. Figura ta, która jako symbol miasta przetrwała na miejscu aż do katastrofy budynku w 1826 r., pozostawała w związku z budową nowej wieży ratuszowej. Budowa tej wieży dokonywała się pod ogólnym kierownictwem burmistrza, którym był Marcin Kampian, z funduszów tzw. Kasy Królewskiej, czyli części podatków państwowych pozostawionych miastu dla utrzymywania w dobrym stanie budowli obronnych; pod nie podciągnięto w tym wypadku wieżę ratuszową, jako że spełniała ona również rolę strażnicy. Księgi rachunkowe tej Kasy obok -starych rysunków i kilku zachowanych fragmentów wystroju rzeźbiarskiego stanowią jedyne źródło naszej wiedzy o tym zabytku. Na ich podstawie możemy odtworzyć nie tylko pierwotny wygląd tej wieży, ale i sam przebieg jej budowy oraz ustalić rolę i udział każdego z jej głównych współtwórców21.

    Jeśli idzie o Bemera, który występuje jako "Andrysz mularz" lub "magister", to był on kierownikiem technicznym z wynagrodzeniem tygodniowym w wysokości 2 złotych i 15 groszy "od dozoru", a czasem i od "rysowania roboty". Poza tym wykonywał niektóre szczegóły rzeźbione w kamieniu a także ozdoby stiukowe koło tarczy zegarowej, w postaci aniołków z gipsu, które wymagały w późniejszych latach naprawek22. Wystrój plastyczny wieży ratuszowej w swym zasadniczym zrębie powstał między 1617 r., kiedy wyciągnięto same mury, a 1619 r., kiedy ją ostatecznie zakończono. Z jego części, które z największym prawdopodobieństwem można przypisać Bemerowi, zachowały się dwa herby i relief "galery" (ryc. 89). Z nich tablica z herbem Lwowa w wieńcu laurowym nie zaleca się niczym szczególniejszym poza czystością rysunku i techniki kamieniarskiej.

    Znacznie wyżej stoi druga, silnie uszkodzona tablica z orłem państwowym, na którego piersiach znajduje się kartusz ze Snopkiem Wazów; tu rysunek wykazuje pewien rozmach, a sama plastyka miękkość i uogólnienie formy, która zwiększa jej monumentalność23. Najciekawszy jednak z wielu względów jest fragment przedstawiający "galerę", czyli łódź, która stanowiła symbol miasta jako emporium handlowego.

    Pomijając fragmentaryczność tego reliefu i niemożność ustalenia rozmiarów ubytków, uderza tu daleko posunięta oszczędność w zastosowaniu momentów plastycznych, która jednak robi wrażenie nie uogólniania, a upraszczania formy. Wrażenie to potęguje nieprawidłowość proporcji i ruchów przysadkowatych figur żeglarzy, których jedyną zaletą jest realizm charakterystyki; nie odznacza się ona wprawdzie większą siłą wyrazu, ale też nie grzęźnie w konwencjonalizmie, tak często spotykanym w dziełach plastyki dekoracyjnej. Zestawiając spostrzeżenia nad tymi czterema dziełami Bemera, dochodzimy do wniosku, że był to artysta, który łączył znajomość praw i wymogów dekoracji architektonicznej z dużym opanowaniem techniki rzeźby monumentalnej, ale nie posiadał wybitniejszych zdolności twórczych.

    Bemer nie był jedynym rzeźbiarzem zdobiącym wieżę ratuszową swymi dziełami. Z rachunków bowiem Kampiana wynika, że równocześnie zajęci byli inni "towarzysze", a wśród nich "Bernath snycerz", który był autorem lewków-kroksztynów pod okrężną galeryjką24.Otóż pod tym rzadko w polskim imiennictwie pojawiającym się "Ber-nathem" należy rozumieć kamieniarza i rzeźbiarza Bernarda, który występuje w latach 1614-1630 pod różnymi, zawsze jednak intrygującymi nazwiskami: Gallus, Dekambosz, Dykanbosz, Dickenbosz, Dikennis, Dyekenbuch; tym nazwiskiem wskazującym na francuskie lub niderlandzkie pochodzenie zwracał on na siebie uwagę badaczy25, którzy próbowali odnaleźć jego dzieła i uznali za nie trzy cynowe sarkofagi Sieniawskich, pierwotnie w Brzeżanach26. Ten domysł jednak opiera się na kruchych podstawach i nie przekonuje, tak że na razie jedynym źródłem wskazującym na bezsporne dzieła Dickemboscha pozostają rachunki Kasy Królewskiej. Wymienione w nich ławki zachowały się już tylko w czterech egzemplarzach, które są do siebie bardzo podobne i nie wykazują w silniejszym stopniu cech indywidualnych. Wszystkie nawiązują do typu lwa "lorencowiczowskiego", odpowiednio, chociaż nie zawsze udatnie upraszczając niektóre szczegóły, np. szeroko rozwarte paszcze; poza tym tarcze herbowe przylegają do ich ciała tak silnie, że tworzą z nim jedną bryłę. W całości figury te zachowują jednak pewne oblicze stylowe i stanowią przykład porządnej roboty kamieniarza, który wyszedł z jakiejś dobrej szkoły, ale nie odznaczał się większą inwencją twórczą.

    ryc.97. Św. Piotr w fasadzie kościoła Bernardynów, Lwów 
    ryc.98. Fragment figury św. Piotra 
    ryc.99. Św. Andrzej w fasadzie kościoła Bernardynów, Lwów

    Można by zadać pytanie, w jakim stosunku do Bemera pozostawał Dickembosch, podobnie zresztą jak i inni, zajęci z nim razem "towarzysze". Na to, że mogli oni być uczniami Bemera nic nie wskazuje, jednak przyjąć należy, że ich zaangażowanie do roboty przy wieży ratuszowej dokonać się musiało w porozumieniu z naczelnym architektem. Naprowadza nas na to jeden bardzo znamienny zapisek w rzeczonej księdze rachunkowej z 19 września 1617 r., według którego dwom "Niemcom, jednemu Marcinowi Suberowi z Gorajczy [lekcja niepewna] a drugiemu Tobiaszowi Sterowi z Wrocławia, którzy starali się o robotę na ratuszu, dałem contentaeiej valoris zł 2 gr 6" 27. W tym zapisku uderza umotywowanie i wysokość wypłaty, która przenosiła tygodniowe wyposażenie średniego murarza przy tej budowie. Co się tyczy "kontentacji", to w danym wypadku trzeba ją rozumieć jako odszkodowanie za zawód, który sprawił nie zarząd miasta i Kampian, gdyż rzeczeni majstrowie zgłosili się sami, a kto inny. Tym zaś był zapewne Bemer, chodziło tu bowiem o jego rodaków, których może zachęcił do przyjazdu, ponieważ jednak zrobił to bez porozumienia z Kampianem, temu zaś ostatniemu mogło zależeć na utrzymaniu dobrych stosunków z budowniczym, zgodził się na takie bezboleśnie rozwiązanie konfliktu. Jeżeli ten domysł jest słuszny, należałoby może z działalnością Bemera związać wzmożony napływ artystów śląskich do Lwowa w początkach XVII w. i narastające w jego sztuce nawarstwienie wpływów niemieckich.

    Spostrzeżenie powyższe nabrałoby większej wyrazistości i prawdopodobieństwa, gdyby je można było poprzeć konkretnym materiałem artystycznym, który by się w jakiś sposób odnosił do Bemera. Jakdż materiał taki istnieje i został nawet częściowo- wprowadzony do literatury, chociaż głównie od strony architektury. Pierwszym zabytkiem tego rodzaju jest kościół Bernardynów we Lwowie (ryc. 90), którego dokończenie przypisano Bemerowi28 na zasadzie uderzającego podobieństwa wieży z ratuszową, a poza tym ukształtowania szczytu fasady, którego proporcje i podział w porównaniu z dolną kondygnacją, wykonaną prawdopodobnie przez Ambrożego Przychylnego według planów Pawła Rzymianina, uderzają odmiennością stylu. Zauważył to już Zygmunt III, gdy oglądając nowo wykończony budynek wyraził swoją krytykę; próbował ją złagodzić Zimorowicz, gdy podniesienie części przedniej kościoła przypisywał naciskowi ludu, żądającego gotyckiej wyniosłości proporcji. Upodobnienie proporcji budowli do gotyku rozszerzyło zakres zastosowania wystroju plastycznego jak zewnątrz, tak i wewnątrz. Wewnątrz polegał on na pokryciu ścian i sklepień nawy środkowej dekoracją stiukową (ryc. 91), z której po rekonstrukcji w pierwszej połowie XVIII w. pozostało tylko wspaniałe belkowanie, obiegające ściany u nasady sklepienia, oraz 14 naturalnej wielkości postaci świętych w narożnikach nad łukami do naw bocznych. Wyobrażają one święte oraz świętych, przeważnie pustelników, a w swym ujęciu artystycznym zdradzają bardzo nierówny poziom; wśród figur bowiem męskich, zwłaszcza starców z brodami, częściej spotykamy się z dążeniem do pogłębienia wyrazu aniżeli w postaciach kobiecych, które są przeważnie bez wyrazu.

    Z krągłoplastycznych tworów rzeźby zachowała się wewnątrz tylko figura bł. Jana z Dukli (ryc. 92), obecnie mieszcząca się w ołtarzu w chórze zakonnym. Przedstawia ona postać mnicha w habicie, leżącą na wznak z rękami na piersiach, której spokój, martwotę i bezcielesność podkreśla habit, jego płytkie i spokojne, biegnące równolegle fałdy ożywiają wprawdzie powierzchnię bryły, ale i przytłumiają anatomię ciała, którego się Właściwie nie wyczuwa pod draperią.

    Pomnik ten powstał z fundacji Mikołaja Daniłowicza, podskarbiego koronnego około 1620 r., co posiada swoją odrębną wymowę29. W kościele bowiem w Żurowie, zbudowanym czy też przebudowanym przez tegoż Daniłowicza, kolejnego właściciela tego gniazda ich rodu, zachował się anonimowy nagrobek kobiecy (ryc. 93), który miejscowa tradycja odnosi do jakiejś, zresztą skądinąd nie znanej, Konstancji Daniłowiczówny30. Wyobraża on postać kobiecą w powłóczystych szatach, z różańcem w ręku; sztywnie wyciągnięta, podobnie jak Jan z Dukli na pomniku bernardyńskim, z tą różnicą, że figura zmarłej jest właściwie silnie wypukłym reliefem, a sama płyta jest pochylona ukośnie. Oba pomniki zbliża do siebie spokój i bezcielesność samych figur i podobne traktowanie fałdów ubioru, co z uwagi na czas powstania i osobę przypuszczalnego ich inicjatora, skłania do przypisania ich jednemu artyście. Na jego zidentyfikowanie nie pozwala absolutny brak wskazówek źródłowych, trzeba zatem się zadowolić stwierdzeniem najbliższych filiacji artystycznych, które dla figury kobiecej stanowi nagrobek Fredrów w Przemyślu i jemu pokrewne 31; natomiast nagrobek Jana z Dukli posiada analogię w kilku podobnych pomnikach, związanych z zakonem bernardyńskim 32, oraz w nagrobku bł. Michała Gedroycia w kościele św. Marka w Krakowie33.

    Zewnętrzny wystrój plastyczny fasady kościoła Bernardynów zachował się w swym zasadniczym zrębie w stanie pierwotnym, późniejsze uzupełnienia, polegające na zastąpieniu zniszczonych części nowymi, są bardzo nieliczne i nie zniekształciły oryginalnej kompozycji. Dekoracja rzeźbiarska jest bardzo bogata, obejmuje bowiem 20 krągłoplastycznych figur i 7 medalionów, z których jeden zawiera relief Boga Ojca w pół-figurze, pozostałe - tarcze herbowe; rozdziela się ona między główną fasadę, boczną południową elewację i wschodnią ścianę szczytową nawy przedniej, pod względem zaś formalnym rozpada się na dwie grupy, a mianowicie figur wolno stojących i umieszczonych w obramieniu architektonicznym nisz.

    Pierwsza grupa, liczniejsza, obejmuje 16 figur, które rozmieszczone są na górnych krawędziach murów szczytowych i na wtopionych w ścianę południową nawy bocznej filarach, u nasady łuków odporowych. W takim zastosowaniu spełniają one rolę sterczyn gotyckich, co oczywiście miało decydujący wpływ na ich ukształtowanie plastyczne. W nim zasadniczą wytyczną, narzuconą zapewne rzeźbiarzom przez architekta, było maksymalne zachowanie wartości bryły zarówno w sylwecie, jak i w plastyce tych, na formę postaci ludzkiej przetłumaczonych, członów kompozycji architektonicznej. Do tego celu zmierzało ujednostajnienie tematyki, którą stanowią święci zakonu bernardynów w habitach, a ich korowód przerywają tylko trzy postacie: kardynała, biskupa i księcia, a mianowicie św. Kazimierza. Tak tedy mamy tu właściwie do czynienia z kilkunastu wariantami jednego motywu, które różnią się między sobą pochyleniem głowy, układem rąk czy słabym gestem, a wreszcie emblematami; te ostatnie, przeważnie kute z żelaza, swoją lekkością ożywiają zarówno sylwetę, jak i bryłę figur. Uderza przy tym, że pomimo ograniczenia środków wyrazu, w szczególności plastyki, zdołano uniknąć sztywności i monotonii tych figur, co zasługuje na szczególną uwagę ze względu na ich niezbyt wysoki poziom, artystyczny. Ich twórcy, zapewne zwyczajni rzemieślnicy, pracowali jednak pod kierunkiem doświadczonego architekta, któremu w danym wypadku zależało nie tyle na wartościowych dziełach sztuki figuralnej, ile raczej na szczegółach dekoracyjnych, ożywiających bryłę budynku, bez jej rozbijania, ale też i bez wpadania w mechaniczną bezduszność.

    Zupełnie inaczej przedstawiała się sprawa z figurami w głównej fasadzie, gdzie szło z jednej strony o uwypuklenie ich indywidualnego charakteru, z drugiej o włączenie w obręb kompozycji architektonicznej jako jej integralnych części składowych. Stąd zwrócono szczególną uwagę na momenty treściowe oraz ukształtowanie plastyczne, ożywiając je przy pomocy polichromii, której resztki są widoczne dziś jeszcze; wykorzystano też umiejętnie efekty, które daje rozluźnienie lub zagęszczenie "kompozycji oraz wzajemny stosunek różnych jej elementów. Sama fasada podzielona jest w kierunku poziomym na trzy kondygnacje, przy czym dekoracja plastyczna, zwłaszcza zaś figury skupiają się na dwóch górnych. Drugą kondygnację tworzy w środku gładka, prostokątna ściana, na tle której występują wyraziście trzy półokrągłe nisze z figurami Matki Boskiej z Dzieciątkiem, między św. Piotrem i Andrzejem; po bokach znajdują się zakreślone ślimacznicami trójkątne płyty, których powierzchnię rozczłonkowuje płaska dekoracja o motywie metalowego okucia, z okrągłymi medalionami z herbem w środku. Podobny motyw blaszany wypełnia trójkątny szczyt, z tym że środek zajmuje wydłużona nisza z postacią zmartwychwstałego Chrystusa oraz medalion z błogosławiącym Bogiem Ojcem nad nim; z obu zaś boków mieszczą się cztery okrągłe medaliony, z których dwa dolne zajmują herby, górne puste służą jako okna na strych.

    Tak skomponowana dekoracja plastyczna odznacza się niezwykle starannym wykonaniem, któremu nie zawsze odpowiada równie wysoki poziom artystyczny, chociaż mamy tu do czynienia, z artystami, którzy znakomicie opanowali technikę rzeźby monumentalnej. Pod względem artystycznym pierwsze miejsce zajmuje niewątpliwie figura Matki Boskiej (ryc. 94 i 95) w niszy środkowej nad wejściem. Gotycka nieco w swych smukłych proporcjach, odznacza się ona dobrym opanowaniem zasad anatomii i statyki, przy wydatnym wykorzystaniu motywu kontrapostu, oraz pewnym rozmachem w traktowaniu draperii, zwłaszcza głęboko ciętych fałdów. Jeśli idzie o samą głowę i twarz nie odznacza się ona szczególnym pogłębieniem wyrazu, ponieważ sam modelunek utrzymany jest w wielkich formach, zgodnie zresztą z wymogami rzeźby monumentalnej; figura sama bowiem jest więcej niż naturalnej wielkości, poza tym umieszczona wysoko i przeznaczona do oglądania z pewnej odległości, a więc nadmierne wchodzenie w szczegóły mijałoby się z celem. Słabsza nieco jest figura Chrystusa (ryc. 96) w ścianie szczytowej, gdyż tu nieliczenie się z wymogami perspektywy spowodowało pewne skróty i zwichnięcie proporcji, które uwypukla jeszcze niedostosowanie rozmiarów samej figury do niszy tworzącej jej tło i obramienie architektoniczne. Pewne zastrzeżenia wywołują figury apostołów (ryc. 97, 98 i 99) po obu bokach posągu Matki Boskiej. W tych figurach, których rozmiary nie są jednakowe, mimo że stanowią swe odpowiedniki, i proporcje i anatomia, i samo plastyczne ujęcie nie zadowalają. Wyjątek stanowią tylko głowy, które nie są pozbawione pewnego charakteru i pod tym względem zbliżają się do obu pozostałych figur.

    Ten bogaty zespół architektoniczno-rzeźbiarski, tak udatny jako całość, jest w swych komponentach pod względem artystycznym bardzo niejednolity; to oczywiście nie ułatwia rozwiązania zagadki autorstwa, zwłaszcza że nie posiadamy żadnych danych w tej mierze. Aby te mroki tajemnicy jakoś rozjaśnić, trzeba ustalić chronologię wystroju plastycznego nowo budowanego kościoła. Z rachunków względnie zapisków kroniki klasztornej wynika, że w 1613 r. zakończono zasklepianie nawy głównej, a w roku następnym po zburzeniu i wywiezieniu z jej wnętrza gruzów starego drewnianego kościółka, który zewsząd obmurowany ścianami nowego budynku służył swemu dawnemu przeznaczeniu, przystąpiono do wykonywania ozdób i malowideł34. Równocześnie postępowały zapewne roboty nad wykończeniem architektury zewnętrznej kościoła, który musiał już być gotów w październiku 1621 r., kiedy we Lwowie bawił Zygmunt III i zwiedzając nowy gmach skrytykował zarówno proporcje prezbiterium, jak i głównej fasady, w szczególności jej szczytu35; a byłoby to niemożliwe, gdyby budowla była opięta rusztowaniami. Jeżeli tedy zgodzimy się z tym, że budowa kościoła Bernardynów w ostatnim stadium dokonywała się pod kierunkiem Bemera, za czym przemawia zdecydowanie niemiecko-północny charakter wystroju plastycznego górnych kondygnacji, będziemy musieli przyjąć, że to przedsięwzięcie artystyczne w swym zasadniczym zrębie wyprzedziło nową wieżę ratuszową, którą rozpoczęto w 1617 r. Organizacja jednak prac budowlanych i udział architekta w obu wypadkach wyglądał tak samo i opierał się na zasadach, które zastosowano przy kończeniu budowy cerkwi wołoskiej przez Ambrożego Przychylnego. Architekt był zatem nie samodzielnym przedsiębiorcą, a tylko kierownikiem technicznym, może także doradcą artystycznym, którego obowiązki polegały na ogólnym nadzorze robót i sporządzaniu rysunków pominiętych przez głównego projektodawcę szczegółów, zwłaszcza dekoracji. W ich wykonywaniu mógł on brać udział osobiście wraz ze swym warsztatem, ale nie wyłącznie, dla odnośnych bowiem robót zapewne zaangażowano samodzielnych majstrów, których główny architekt mógł wskazywać czy też polecać.

    Czy przy budowie kościoła Bernardynów byli zajęci ci sami majstrowie, których potem spotykamy w księgach Kasy Królewskiej, nie wiemy, ale Łoziński już dawno wyraził, dość zresztą nieśmiało, sugestię, że wśród nich znajdował się również Jan Pfister 36. Dla przyjęcia tej sugestii mamy jeden tylko argument: porównawcze wartościowanie, selekcję i eliminację, która każe nam w wystroju plastycznym kościoła wydzielić kilka figur stiukowych w środku, a na fasadzie statuy Matki Boskiej i ewentualnie Chrystusa, jako wyróżniające się szczególnie wysokim poziomem artystycznym. Ich twórca musiał być utalentowanym i doświadczonym artystą, a takim był w tym, czasie przede wszystkim Pfister.

    Wprawdzie w figurach tych niełatwo się dopatrzyć charakterystycznych dla Pfistera cech stylowych, które znamy z późniejszych jego dzieł, np. w Brzeżanach i gdzie indziej, ale rzut oka na wcześniejsze, w szczególności na pomnik Ostrogskich w Tarnowie i inne - będzie o nich mowa na swoim miejscu - sceptycyzm nasz znacznie osłabia. A przy tym nie umiemy wśród ówczesnych artystów lwowskich wskazać innego, któremu można by przypisać tak dojrzałe twory sztuki.

    ryc.100. Kaplica Boimów, Lwów 
     
    ryc.101. Kaplica Boimów, fasada zachodnia, fragment 
     
    ryc.102. Kaplica Boimów, fasada zachodnia, fragment 
     
    ryc.103. Kaplica Boimów, ściana wschodnia, fragment belkowania 
    ryc.104. Kaplica Boimów, pendenty w płn. -wschodni 
    ryc.105. Kaplica Boimów, pendentyw płd.-zachodni 
     
    ryc.106. Kaplica Boimów, pendentyw płd.-wschodni 
    ryc.107. Kaplica Boimów, pendentyw płn.-zachodni 
    ryc.108. Kaplica Boimów, kopuła

    W takim stanie rzeczy argumentem byłoby wrocławskie pochodzenie Pfistera i Bemera, który, jak się zdaje, przejawiał pewną solidarność w stosunku do swych śląskich rodaków.

    Jeżeli przypuszczenie co do współpracy artystycznej Bemera i Pfistera jest słuszne, należałoby może jej początki cofnąć o kilka lat wstecz, do czasów budowy kaplicy Boimów (ryc. 100). Wprawdzie co do jej dziejów istnieją w nauce duże niejasności i one będą w przyszłości tematem rozważań, tu jednak wyprzedzając je, trzeba zaznaczyć, że powstanie tego najoryginalniejszego zabytku sztuki lwowskiej dokonało się w dwóch etapach, z których pierwszy, nas w tej chwili interesujący, zamyka się w ramach 1609 i 1611 r. Wówczas to powstał architektoniczny zrąb budynku i pierwotna dekoracja strony zewnętrznej (ryc. 101 i 102), wewnątrz zaś stiukowe ozdoby kopuły (ryc. 108 i 109) i pendentywów (ryc. 104 -107) oraz ołtarz, którego1 pozostałością są cztery kamienne figury proroków, stanowiące dziś podstawę późniejszego stiukowego ołtarza.

    Architekt kaplicy nie jest znany, ale był nim prawdopodobnie Andrzej Bemer, który naśladował uproszczony schemat architektury kaplicy Zygmuntowskiej z jej włoskimi elementami, natomiast całą dekorację przeprowadził w duchu sztuki północnej. Na zewnątrz tworzy ją przede wszystkim, wspaniałe belkowanie (ryc. 103), które obiega wszystkie ściany, załamując się zgodnie z ich reliefem, a ten tworzy pojedyncze i parzysto umieszczone pilastry; mamy tu zatem motyw, który w podobnej postaci powtórzy się później na cerkwi wołoskiej, z tą różnicą, że w kaplicy Boimów pilastry posiadają wydatne kapitele z wolutami i główkami aniołków w środku, całe natomiast belkowanie, w szczególności joński architraw i fryz, załamując się nad nimi, tworzy swego rodzaju imposty, z których wyrastają odpowiednio szerokie konsole gzymsu. Całe belkowanie pokrywa gęsta koronka dekoracji, która na gładkim fryzie przybiera postać płasko-wypukłego ornamentu blaszanego, ożywionego brylantami, rozetami, główkami lwów i skrzydlatych aniołków, natomiast na impostach kilkakrotnie powtarzającą się Chustą Weroniki oraz popiersiami świętych i postaci mitologicznych. Wystrój zewnętrzny w jego pierwotnej postaci uzupełniały na fasadzie zachodniej obramowania drzwi (ryc. 110) i podwójnych okien bliźnich z oryginalnymi utworzonymi z popiersi kobiecych kapitelami-zwornikami na środku. Dekorację fasady wzbogacały ponadto pięknymi lwimi maskami zdobione imposty-stylobaty kolumn, kilka płycin ich pilastrów oraz wielki relief- Zdjęcie z krzyża - na środku. Do pierwszej fazy budowy trzeba prawdopodobnie zaliczyć także wielki relief ze św. Jerzymi (ryc. 111-112) na północnej ściance bębna. Wewnątrz, prócz wspomnianych czterech kamiennych figur proroków w ołtarzu, które typem przypominają niektóre wyobrażenia na impostach fryzu, cały wystrój plastyczny wykonany jest w stiuku i skupia się na pendentywach i kopule. Na pendentywach, które z boków ujmuje bogate obramienie lunet, złożone z płasko-wypukłych motywów blaszanych i medalionów z główkami anielskimi, podobnego typu jak na fryzie zewnętrznym, mieszczą się unoszone przez aniołki kartusze z wyobrażeniami postaci boskich, herbami i gmerkami, pod nimi figurki patronów obojga fundatorów oraz św. Stanisława i Wojciecha. Kopuła podzielona jest na 36 wgłębionych, prostokątnych kasetonów w trzech rzędach, które wypełniają postacie Chrystusa, apostołów, proroków, aniołów z narzędziami Męki Pańskiej i świętych.

    Ta tak bogata, pod względem jednak stylistycznym niejednolita, a pod względem artystycznym nie wyrównana dekoracja plastyczna była niewątpliwie dziełem kilku artystów. O możliwości współudziału Czeszka jako autora niektórych szczegółów głównej fasady wspominaliśmy już Poprzednio, co do pozostałych skazani jesteśmy na domysły, z tym że najbardziej konkretne zarysy przybierają one tylko w odniesieniu do Beraera i Pfistera.

    Za Bemerem jako autorem samej kaplicy przemawia zdecydowanie Północny charakter jej wystroju rzeźbiarskiego, odróżniający ją od innych Współczesnych dzieł poczętych z ducha włoskiego, jak np. cerkiew wołoska i kolegiata żółkiewska. Ponieważ w tym czasie najwybitniejszymi przedsiębiorcami budowlanymi we Lwowie byli Ambroży Przychylny, współdziałający ze swymi rodakami (Piotrem Życzliwym, Adamem Pokorą, Jakubem Madlainą), oraz Andrzej Bemer, który jak wskazują dzieje budowy wieży ratuszowej, współpracował raczej z majstrami północnymi, należy w danym, wypadku oświadczyć się za nim.

    Czy Bemer przy budowie kaplicy Boimów poprzestał na samym kierownictwie, czy też przyłożył czynnie ręki do jej wystroju plastycznego przesądzać trudno, zwłaszcza że jako podstawa dla wszelkich dociekań stylistycznych służyć mogą tylko fragmenty rzeźb wieży ratusza, w pierwszym rzędzie "galera". Biorąc jednak pod uwagę charakterystyczne dla tego reliefu uproszczenie środków wyrazu przy podkreśleniu charakterystyki twarzy, można zaryzykować związanie z Bemerem czterech postaci proroków, a mianowicie Ezechiela (ryc. 113), Mojżesza (ryc. 114), Arona (ryc. 115) i Jeremiasza (ryc. 116), które umieszczone bezpośrednio na podłodze służą jako podstawy ołtarza (ryc 117-118). Wykonane z twardego kamienia, robiącego wrażenie piaskowca37, wykazują duże skrępowanie w kompozycji i w formach oraz przytłumienie plastyki, co w znacznej mierze tłumaczy się ich rolą w ramach architektury, a także samym materiałem. Podobnie przedstawia się sprawa, gdy idzie o podobieństwa i różnice w porównaniu z fragmentami rzeźb ratusza, które, jako przeznaczone do umieszczenia wysoko, potraktowane zostały przede wszystkim dekoracyjnie, a więc i z uogólnieniem, samej formy, gdy figury proroków, jako znajdujące się na jednym poziomie z widzem, wymagały innego ukształtowania plastycznego. Zresztą jako dzieła sztuki nie wychodzą one poza mierność i kwalifikują się raczej jako twory doświadczonego kamieniarza aniżeli artysty.

    Jeśli idzie o udział Pfistera skazani jesteśmy przede wszystkim na selekcję. Już Łoziński uderzony wysokim poziomem popiersi w kasetonach kopuły skłaniał się do przyjęcia współautorstwa Pfistera w dekoracji rzeźbiarskiej kaplicy Boimów38, a to ogólne wrażenie poprzeć dziś można konkretnymi danymi.

    Do takich należy w pierwszym rzędzie sposób traktowania rąk, który jak zobaczymy niżej, stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych sprawdzianów stylu i umiejętności artystycznych Pfistera. Ręce jego postaci o za długich stosunkowo palcach są mimo tego bardzo kształtne i tak pełne wyrazu, że niełatwo znaleźć podobne nawet u wybitniejszych odeń artystów. I takie właśnie ręce znajdujemy w szeregu postaci, np. proroków w najniższej kondygnacji kopuły; poza tym gest i układ błogosławiących rąk Chrystusa w Ecce Homo przypomina bardzo, odnośny szczegół w reliefie Zmartwychwstania na pomniku w Tarnowie (por ryc. 126).

    109. Kaplica Boimów, łuk lunety 
    110. Kaplica Boimów, fragment portalu 
     
    111. Kaplica Boimów, św. Jerzy na bębnie kopuły

    Autorstwo jednak Pfistera w oparciu o kryteria artystyczne i formalne rozciągnąć można na inne szczegóły plastycznego wystroju tej budowli. Do takich należy w pierwszym rzędzie kilka przewybornych reliefow Chusty Weroniki na impostach zewnętrznego fryzu, poza tym niektóre główki anielskie na kapitelach pilastrów; brak jednak podstawy do przypisywania jemu osobiście wszystkich dzieł, w których ten motyw się powtarza, gdyż mógł on znaleźć innych jeszcze naśladowców; przykładem w tej mierze jest właśnie dekoracja, zwłaszcza stiukowa, kaplicy Boimów, tak pod względem stylistycznym, jak i artystycznym niejednolita. Jej jednak wczesna data i dane analizy stylistycznej skłaniają do przyjęcia, że budowa kaplicy Boimów, a głównie wystrój plastyczny, w pierwszej fazie dokonywały się przy czynnym współudziale Pfistera, który chociaż nie był ani jego projektodawcą, ani wyłącznym twórcą, wycisnął na nim piętno swojej sztuki.

    Jeżeli współpracę Pfistera z Bemerem przy kończeniu kościoła Bernardynów i budowie kaplicy Boimów uznać można za wysoce prawdopodobną, to w odniesieniu do trzeciego dzieła anonimowego, które należy związać z tym architektem, a mianowicie kaplicy Kampianów (ryc. 120), wbrew wszelkim pozorom i sugestiom trzeba ją odrzucić 39. Kaplica Kampianów w swej dzisiejszej postaci jest jak wiadomo dziełem czterech albo nawet pięciu faz, z których pierwsza, przypadająca na ostatnich kilkanaście lat XVI w., pozostawiła zrąb architektoniczny z, rozczłonkowaniem ściany północnej doryckim, fryzem, wieńczącym na zewnątrz, a ołtarz i może częściowo cokoły epitafiów wewnątrz. Ta faza wiąże się z osobą Pawła Kampiana jako fundatora, a Pawła Rzymianina i Henryka Horsta jako wykonawców jego planów. Ta pierwsza faza budowy kaplicy kończy się ze śmiercią założyciela, tj. Pawła Kampiana, który testamentem swym z 1600 r. zlecił synowi dokończenie tego dzieła. Marcin Kampian jednak, liczący wówczas dopiero 26 lat, miał chwilowo inne zainteresowania aniżeli troska o mauzoleum; rodzinne, przypomniał sobie o nim dopiero w 1619 r., kiedy jego własne słońce na horyzoncie życia zaczęło się skłaniać ku zachodowi. Był to okres szczytowy jego własnego powodzenia, którego pomnikiem była świeżo ukończona wieża ratusza z tablicą pamiątkową ku jego czci, jako twórcy, opera Martine /Ostendo Campianel (Tua). W tym momencie przystąpił Kampian do rozbudowy kaplicy, a zadanie to powierzył zapewne Andrzejowi Bemerowi, z którym tak owocnie przez kilka lat współpracował. Argument, jakoby wypożyczanie kamienia od Bractwa Stauropigialnego na kaplicę Kampianów miało dowodzić, iż jej budową kierował architekt cerkwi wołoskiej, nie przekonuje. W świetle bowiem, księgi Kasy Królewskiej okazuje się, że przy budowie ratusza ratowano się materiałami nie tylko wstrzymanej podówczas na kilka lat fabryki cerkwi brackiej, ale wypożyczonymi i od jezuitów, i od Pawła Rzymianina, czyli że takie koleżeńskie wspomaganie się w potrzebie było wśród ówczesnych budowniczych rozpowszechnione. Właściwości stylistyczne uzupełnień wystroju, które należy przypisać drugiej fazie budowy, zamykającej się latami 1619-1629, zdają się wykluczać udział architekta italianizującego, a skłaniają do przyjęcia człowieka północy, z tych zaś najbliższy był Bemer. Okoliczność, że do rozbudowy użyto nie tylko owych egzotycznych marmurów, o których wspomina Zimorowicz, ale i pożyczanego zewsząd wapienia, wskazuje, że odnośne roboty objęły także zewnętrzną stronę kaplicy, co nam tłumaczy pewne zwichnięcia proporcji ściany północnej i pewne sprzeczności wewnętrzne. Na tej podstawie do śladów działalności Bemera należy odnieść attykę z medalionami nad pierwotnym włosko-lwowskim fryzem wieńczącym i zdobiące ją niegdyś figury, które może przypominały sterczyny na fasadach kościoła Bernardynów, a usunięte zostały przez Zimorowicza.

    112. Kaplica Boimów od strony północnej 
     
    113. Kaplica Boimów, ołtarz, Ezechiel 
    114. Kaplica Boimów, ołtarz, Mojżesz 
    115. Kaplica Boimów, ołtarz, Aron 
    116. Kaplica Boimów, ołtarz, Jeremiasz 
     
    117. Kaplica Boimów, ołtarz 
    118. Kaplica Boimów, ołtarz, szczyt, część środkowa 
    119. Kaplica Boimów, kamienny świecznik

    Tu może należałoby także zaliczyć kartusze pod płaskorzeźbami w zagłębionych arkadach fasady, które zawiłą stylizacją tekstów łacińskich przypominają podobne napisy na medalionach z wyobrażeniami symbolicznymi na attyce40, a poszarpanymi brzegami swych obramień wchodzą częściowo na reliefy. Ani jedne, ani drugie nie harmonizują z surową prostotą wielkich form pierwotnego wystroju architektonicznego tej ściany, która najbliższe analogie posiada w fasadach cerkwi wołoskiej, kościołów Bernardynów i Klarysek oraz kolegiaty w Żółkwi. Ten wygląd dolnej kondygnacji utrudnia także wypowiedzenie się co do czasu powstania trzech reliefów w zagłębionych arkadach fasady (ryc. 120). Ogólną poprawnością kompozycji, powtarzającej może jakieś pierwowzory graficzne, a także drobiazgowością techniki, która przypomina raczej złotniczy cyzelunek, okupują one pewne niedostatki w szczegółach; mimo obecności pierwiastków włoskich są one jednak dziełem artysty północnego, ale pojmowaniem samej formy plastycznej są bliższe figurom na epitafiach wewnątrz (ryc. 121, 122) aniżeli ołtarzowi i metopom zewnętrznego fryzu. Do tego jeszcze przybywają wątpliwości, które budzi sama tematyka odnośnych reliefów. Kaplica Strumiłłów, której przebudowę rozpoczął Paweł Kampian, była pod tytułem Matki Boskiej i zachowywała go jeszcze za czasów Pirawskiego41, zmiana wezwania na Chrystusa Ubiczowanego dokonała się dopiero w XVII w., zapewne w związku z przetworzeniem jej na mauzoleum rodzinne. Dlatego też i reliefy ze swoją tematyką wyłącznie chrystologiczną byłyby niezrozumiałe na kaplicy maryjnej, a znaleźć się tam mogły dopiero po ustaleniu jej nowego charakteru, jedno zaś i drugie dokonać się mogło pod wpływem fundacji Boimów.

    Rywalizacja między tymi dwoma potężnymi rodami patrycjuszowskimi, którą słusznie odgadywał już Łoziński, wyraziła się nie tylko w poziomie estetycznym wyposażenia, ale i w jego zakresie. Kampian postanowił prześcignąć swych rywali, uzupełniając urządzenie kaplicy wspaniałymi epitafiami, które kazał wykonać nie w stiuku czy wapieniu, ale z różnorodnych marmurów i alabastrów. Jakoż stanęły na dwu przeciwległych ścianach podwójne epitafia, jakich dotychczas sztuka lwowska nie znała. Szczegółowy ich opis i krytykę pedał już Łoziński, nie .ma więc potrzeby ich powtarzać, wystarczy tylko nadmienić, że o ile nawiązywały częściowo do cokołów, założonych już przez Pawła Kampiana i Henryka Horsta, o tyle ich wystrój plastyczny w całości od ich stylu odbiegał. Przy tym nie należy zapominać, że ich pierwotnego wyglądu nie znamy, to bowiem, co oglądamy obecnie, jest dziełem przeróbek, dokonanych w trzeciej ćwierci XVII w. przez Zimorowicza. Zdaje się jednak, że nawet w ciągu tych dziesięciu lat, którym patronował Marcin Kampian, doznały one dwukrotnie przeróbki, a obie fazy dzieli śmierć Bemera w 1625 r. i zmiana kierownika robót. Do pierwszej redakcji należały prawdopodobnie wspaniale rzeźbione panneaux, które były może przeznaczone na malowane na blasze portrety na większych, wypukłych owalach stojących, a na napisy na mniejszych, leżących. Byłyby to zatem pierwotne właściwe epitafia w średniej kondygnacji, później dopiero przeniesione do cokołów, którym nie odpowiadają swoimi proporcjami; są one za niskie, stąd zostały od góry nadsztukowane listwami, które częściowa wprawdzie powtarzają okrój kartuszowy, nie łączą się jednak z samym obramieniem, występujące zaś ryzality cokołu zostały z boków skośnie ścięte ku ścianie, aby nie zabierać światła. Co do daty tych zmian pewnej wskazówki mogą dostarczyć napisy, wykute na medalionach tych kartuszy na prawej ścianie, z których jeden odnosi się do zmarłego w 1626 r. altarzysty Michała Wasickiego, a drugi do proboszcza tejże kaplicy Krzysztofa Sikorskiego, który zmarł w 1635 r.42 Ponieważ te napisy zostały położone wkrótce po śmierci wymienionych osób, nie należących zresztą do rodziny Kampianów, dla których przede wszystkim była przeznaczona kaplica i epitafia, ich umieszczenie mogło nastąpić po przeniesieniu starych tablic pamiątkowych na ich obecne miejsce i wprowadzeniu jakichś nowych; że takie istniały, dowodzi fakt przytoczenia przez Starowolskiego (1655 r.) tekstów napisów odmiennych od istniejących obecnie, które są dziełem Zimorowicza43. Na tym musimy poprzestać, podkreślając tylko jeden szczegół: zgodność napisu nagrobnego Wasickiego z datą śmierci Bemera, czyli zbieżność dat ich śmierci, co ma swoją wymowę. W tych warunkach trudno także przesądzać, czy wystrój zwłaszcza figuralny epitafiów, który tworzą czterej ewangeliści w medalionach w lunetach i osiem postaci Ojców Kościoła na narożnikach nad lunetami, powstał pod kierownictwem Bemera czy też jego następcy, ale jeszcze za życia Marcina Kampiana. Podobnie zresztą przedstawia się sprawa w odniesieniu do trzech reliefów na fasadzie. Jedno tylko nie może ulegać wątpliwości, a mianowicie, że nie mają one nic wspólnego z Pfisterem. Nie pozwala na to sam styl i wyraz plastyczny odnośnych rzeźb, w których uderza brak śladów tak charakterystycznego dla Pfistera tchnienia wielkiej sztuki. Miejsce pewnego rozmachu i wielkiej formy zajmuje lubowanie się w drobiazgowości rysunku i modelowania, co jednak nie uwolniło autora od nieporozumień w dziedzinie anatomii i skrótów, również typika twarzy pozbawionych bardziej indywidualnego wyrazu robi wrażenie czegoś umownego, przejętego z drugiej ręki. Te jednak niedomagania, chociaż obniżają absolutną wartość odnośnych reliefów, nie przekreślają tego dodatniego wrażenia, które wywołują one jako części większych kompozycji dekoratywnych.

    121. Kaplica Kampianów, św. Marek Ewangelista 
    122. Kaplica Kampianów, Ojciec Kościoła

    Źródłem takiej pozytywnej reakcji ze strony widza jest w danym wypadku nie tyle wkład twórczego wysiłku w kształtowanie formy, ile raczej umiar i przejrzystość kompozycji. Odnosi się to zarówno do fasady północnej, jak nawet do obu epitafiów jako całości, pomimo niezbyt szczęśliwych proporcji zwłaszcza w zwieńczeniu. Umiejętny podział ról między architekturę i plastykę pozwolił uniknąć przeładowania i zapewnił autonomię obu dopełniającym się wzajemnie współczynnikom wyrazu. Drugą zaletą tych dzieł jest wysoki poziom techniki kamieniarskiej, która często bliższa jest drobnej plastyki aniżeli rzeźby monumentalnej, ale przy czystości rysunku i precyzji modelowania nie razi, jako że odnośne dzieła nie są ostatecznie zbyt wielkich rozmiarów, a perspektywy ich oglądania dość ograniczone. Stąd też wystrój plastyczny kaplicy Kampianów zaliczyć należy do celniejszych osiągnięć lwowskiej rzeźby renesansu, która jeśli idzie o tak bogate i harmonijne zespoły nie posiada wiele równych jej dzieł. Tu jednak trzeba raz jeszcze powtórzyć, że spostrzeżenia nasze dotyczą ogólnie drugiej fazy rozbudowy tej kaplicy, zamykającej się w dziesięcioleciu 1619-1629 r. W jego ramach działa Bemer i jego nieznany następca, ale przeprowadzić dokładny podział ról między nimi nie jest rzeczą możliwą.

    Zamykając niniejsze rozważania, poświęcone działalności Andrzeja Bemera, dochodzimy do wniosku, że odtwarzanie jego sylwetki jako artysty nie jest rzeczą łatwą. Jedyne autentyczne dzieło jego, a mianowicie wieżę ratusza znamy z drugiej ręki i z nielicznych fragmentów; trzy pozostałe natomiast, które mu należy hipotetycznie przypisać, są albo dziełami zbiorowymi, z tym że trzeba było nawiązywać do tego, co stworzyli poprzednicy, albo też zostały później przekształcone do takiego stopnia, że wyłuskanie osobistego wkładu Bemera nastręcza trudności. Odnosi się wrażenie, że jako budowniczy i rzeźbiarz był on tęgim rzemieślnikiem, który opanowywał technikę, zawodził jednak w dziedzinie twórczego kształtowania formy. Całe swoje życie stał właściwie na rozdrożu. Był człowiekiem północy, który choć znał sztukę włoską i niejedno z niej zaczerpnął, to jednak w odczuwaniu formy i w jej interpretacji nie umiał przestać być sobą. A wreszcie musiał się liczyć z atmosferą swego nowego środowiska i dostosowywać do jego wyobrażeń i reakcji. Stąd jego dzieła wniknęły w artystyczny pejzaż kraju, wnosząc do niego nowy ton, a mianowicie wzmożony udział pierwiastków północnych - niemiecko-flamandzkich.


    Przypisy

    1. Odnośny akt wciągnięty do ksiąg urzędu radzieckiego 26 VII 1581 jest bardzo obszerny, obejmuje bowiem, prócz pełnomocnictw ze strony Jerzego Mniszcha i Jadwigi z Tarłów, protokół wizji lokalnej i rozstrzygnięcie. W protokole zaznaczono, że chociaż sam dom znajduje się w dobrym stanie: Nonnulla vero, quae erant bona et satis durabilia, viderunt ibidem recenter corrupta et immutata, utpote in stuba magna tam fenestrarum, quam etiam ostiorum lapides, postes et columnas priores omnes dirutas et deportatas. Alias vero novas magis pro speciali ornamento, ąuam pro ulla evidenti necessitate, in locum bonorum antiquorum lapidum impo-sitas, easdem insigni sculptura ad elegantiam elaboratas [...],", por. Consularia, t. XI, Bad., nr 18, s. 508 n.
    2 Herbst St., Zamość, Warszawa 1954, il. G7, 68, 69, 70.
    3 Łoziński Wł, Sztuka lwowska..., s. 93 n.
    4 Dla datowania kamienicy Francwenigowskiej należy przyjąć jako datę orientacyjną 1574 r.. w którym jej właściciel i budowniczy Franciszek Wening, rodem z Saksonii, przyjął prawo miejskie. Po jego śmierci kamienica ta była przedmiotem długiego sporu między wdową a zięciem Sebastianem Petrycym, który ostatecznie musiał zrezygnować ze swych pretensji. Por. Charewiczowa Ł., Czarna kamienica i jej mieszkańcy, Biblioteka Lwowska, t. XXV, Lwów 1935, s. 30.
    5 Łoziński Wł. Sztuka lwowska..., s. 29, rys. 12.
    6 Za portal kaplicy domowej uważał ten zabytek Łoziński Wł., Patrycjat i mieszczaństwo..., s. 204 n., za którym poszła Charewiczowa Ł., Czarna kamienica..., s. 141 n. Jako podstawę przyjęto rzekomy fakt posiadania przez doktora Marcina Anczowskiego relikwii św. Marcina. Nie odpowiada to jednak prawdzie, gdyż źródło odnośnej wiadomości, a mianowicie Józefowicz T., Leopol. Archiepiscopatus historia, f. 187 n., mówiąc o przeniesieniu w 1643 r. do kaplicy radzieckiej dwóch relikwiarzy, przy wyliczaniu przez komisję stwierdzonej ich zawartości nie wspomina nic o relikwiach św. Marcina; zresztą relikwiarze te i ich zawartość stanowiły wówczas już własność Hepnerów, którzy jeden z nich nabyli od Anczowskich. Marcin Anczowski wszedł w posiadanie Czarnej kamienicy dopiero w 1645 r. przez ożenek, a stare, szczegółowe jej inwentarze i opisy nie tylko nie wspominają o kaplicy domowej, ale jej istnienie wręcz wykluczają. Nie jest rzeczą obojętną, że momenty stylistyczne w tym portalu nie godzą się z drugą połową XVII w. i wystrojem plastycznym wnętrz, który pochodzi z tego właśnie czasu.
    7 O pierwotnym ołtarzu św. Trójcy z 1507 r., wyraźnie mówi Pirawski T., Relatio status, s. 82, i o zastąpieniu go przez nowy opus eius altaris alabastrinum est opus Joannis Scholz-Wolfowicz, consulis. Obraz św. Trójcy odnalazł Z. Hornung w krużgankach klasztoru bernardynów i słusznie odniósł go do ołtarza pod takim wezwaniem w katedrze (por. Hornung Z., Nieznany obraz Jana Scholza-Wolfowicza. Sprawozdania Towarzystwa Naukowego we Lwowie VI, Lwów 1926, s. 63-65). Autorstwo tego obrazu Hornung jest skłonny przypisać Hanuszowi Schulzowi, domniemanemu współtwórcy kaplicy Boimów. Jest to o tyle niesłuszne, że Hanusz Scholz, jak postaramy się wykazać gdzie indziej, nie był krewnym Szolc-Wolfowiczów, pochodził bowiem z Prus Wschodnich, a na terenie Lwowa wypłynął dopiero w 20 lat później i to jako młody zbieg z warsztatu swego majstra w Królewcu. Ten ołtarz z kolei ustąpił w 1690 r. miejsca nowemu, z drzewa, sam jednak, zakupiony przez rektora szkoły Jana Rucieńskiego i poświęcony św. Janowi Kantemu, przesunięty został w bok koło wejścia do kaplicy Buczackich. Por. Zajączkowski St., Z dziejów katedry lwowskiej, Przegląd Teologiczny, t. V, Lwów 1924, s. 53 n., 283 n,., 291 n,; por., Mańkowski T., Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku, Lwów 1936.
    8 O fundacji kaplicy św. Krzyża w 1595 r. wspomina Pirawski T., op. cit., s. 81, za którym idą Dzieduszycki M., Kościół katedralny..., s. 20; Zajączkowski St, op. cit., s. 283 n. Ten ostatni polemizuje z Łozińskim Wł., Sztuka lwowska..., s. 13 n., który śladu tej kaplicy dopatruje się w alabastrowym ołtarzu w kościele św. Mikołaja, natomiast Zajączkowski St. pragnąłby go zidentyfikować ze wspomnianym już wyżej ołtarzem św. Trójcy.
    9 Najbardziej istotne wyjątki z testamentu Jana Szolc-Wolfowicza zob. Łoziński Wł., Patrycjat i mieszczaństwo..., s. 71 n.
    10 Charewiczowa Ł., Mieszczka lwowska XVI w. Zofia Hanlowa, Ziemia Czerwieńska, t. I, Lwów 1935, s.- 64 n.
    11 Aluzja do Mikołaja Zebrzydowskiego, którego żoną była Dorota Herburtówna, rodzona siostra Reginy Żółkiewskiej, a może i do Jana Szczęsnego Herburta znajduje się w testamencie "B" z Baru, 18 VIII 1618, w którym Żółkiewski, dając żonie wskazówki co do wychowania syna, powiada: "Doma przy sobie nie chowaj go, do buty i do powagi nie każ go mieć; masz i sama domowy przykład, jako to rzecz szkodliwa", por. Pisma Stanisława Żółkiewskiego, s. 172.
    12 W testamencie "A" z 1606 r. Żółkiewski zaleca żonie: "Wiesz moja najmilsza małżonko zamysł mój o budowanie kościoła na miejscu naznaczonym, gdzie już poczęła się materia gotować; modelusz też jest już gotowy na mojem pokoju. Wie o tym Paweł nasz budownik. Staraj się, żebyś zbudowała ten kościół", por. Pisma..., s.177; - List Żółkiewskiego do lwowskiego urzędu miejskiego o czasowe zwolnienie Szymona Boguszowicza od obowiązków obywatelskich, ponieważ jest "robotą moją zabawiony", ogłosił w pełnym brzmieniu Czołowski A., w: SKHS, t. V, s. CI n.
    13 W rachunkach lwowskiego Bractwa Stauropigialnego znajdują się pod 1628 r. dwie wzmianki dotyczące dekoracji średniej kopuły. Pierwsza bez daty dziennej zawiera wydatek "na wino" jako symboliczną nagrodę za ,3 wiezerunki średniej kopuły, rysował Ambroży i Jakub majstrowie murarscy". Drugi zapisek odnosi się do zwołania za radą Teodora, malarza, komisji rzeczoznawców "dla uważania wie-zerunku obrazowego". Por. Archiw. Jugo-Zapadnoj Rossii, t. XI, Kijów 1904, s. 646.
    14 Pismo lwowskiego Bractwa Różańca św. z 1 X 1634 w sprawie zatwierdzenia fundacji szpitala św. Ducha podpisuje m. in. "Jan Tyszkowski imieniem P. Ambrożego Przychylnego, budowniczego kościoła i szpitala św. Łazarza, nie umiejącego Pisać, do niego proszony", por. B a r ą c z S., Pamiętnik dziejów polskich, Lwów 1855, s. 278.
    15 Narysy istorii architektury URSR, Kijów 1957, s. 54.
    16 Akta dotyczące spadku po żonie Przychylnego i jej najbliższej rodziny, por. Consularia, t. XXIII, Bad., nr 30, s. 731, 734, 796, 798, 878-880.
    17 Barącz S., Ruiny zamku na Podzamczu, Przegląd Bibliograficzno-Archeologiczny, t. II, Warszawa 1881, s. 226 n.; Czołowski A., Dawne zamki i twierdze..., s. 72 n. Czołowski A. i Janusz B., Przeszłość i zabytki..., s. 97.
    18 Kowalczuk M., Cech budowniczy..., s. 29, 67-74. 228
    19 Łoziński Wł., Sztuka lwowska..., s. 94 n.; Hornung Z., Materiały do dziejów stosunków artystycznych polsko-śląskich w XVI i XVII wieku, Sprawozdania Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego, t. X, 1955, Dodatek 1, Wrocław 1956, s. 14 n.
    20 Jaworski F., Ratusz lwowski, Biblioteka lwowska, t. I, Lwów 1907, s. 30 n.
    21 Dane do budowy nowej wieży ratuszowej, zawarte w księgach rachunkowych tzw. Kasy Królewskiej, znał i częściowo wykorzystał Mańkowski T., Sarkofagi Sieniawskich w zbiorach wawelskich, Ochrona Zabytków, R. I, Warszawa 1948, nr 3-4, s. 140 n. Według tych rachunków Dickembosch, występujący w nich jako "Bernat snycerz", wykonywał lwy, po osadzeniu bloków kamiennych na wieży. Świadczy o tym kilka zapisków z końca czerwca i początków lipca 1617 r., w których mówi się o zakupieniu i przywożeniu z Polany "kamienia na lwy do komzamsu" (22 VI), o wypłatach "towarzyszom" "od lagrowania kamieni na lwy" i "od obijania i locowania sztuk na lwy" (24 VI i 1 VII). Tymi "towarzyszami" byli głównie Strzek i Dropokust, wykonujący te i inne roboty techniczno-kamieniarskie, natomiast rzeźbiarskie należały do Bemera, Dickemboscha i Dobromyśli. Ten ostatni, chociaż tylko "towarzysz", otrzymuje 8 VII wynagrodzenie "od wyrobienia szesnastu kroksztynów na kamzams po taleru". Być może, że Dropokust należał do warsztatu Bemera, gdyż wybiera dlań w kamieniołomie w Krasowie materiał "na herby sztuk cztery". Por. Acta et Regestra oeconomiae civilis, Archiwum miejskie III A 39, Bad., nr 907, s. 121 n., 122, 127 n., 128, 129, 130 n., 131, 173 n.
    22 O aniołach z gipsu koło tarczy zegarowej wspominają rachunki robót restauracyjnych z 1647 r., por. Jaworski F., Ratusz..., s. 38. Że aniołki te wykonał Bemer zdaje się wynikać z zapisku z 8 VIII 1617: "Drew wyszło kupionych do rąbania i palenia ołowiu Ocie, Endriszowi do palenia gipsu zł 15 gr 15", por. Acta et Regestra, nr 907, k. 128.
    23 O herbach na wieży ratuszowej por. Jaworski F., op. cit., s. 35 n. fig. 8, 10. Ile było tych herbów trudno ustalić, zwłaszcza że same rachunki budowy nie były prowadzone systematycznie. Tak np. wydatki pokrywane przez Kampiana, Przynajmniej chwilowo z własnej kieszeni, wprowadzano do księgi dodatkowo. I tak 20 VII 1617(?) r. "Endriszowi mularzowi" wypłacono "zadatku na cztery herby insze zł 3", 24 VIII "Endriszowi od czterech herbów już dopłaciłem zł 11", tymczasem dług za materiał, który powstał w ten sposób, iż "Dobramiśl jeszcze w horze Krasowskiej (tj. w kamieniołomie w Krasowie) wziął kamienie od ojców jezuitów na kamzans do izdebki na wieżą kamienia łokciowego, item na herby sztuk 4, dwa łokcie wszerz i wzdłuż, wmąż łokieć jeden, zł 23" wyrównano dopiero 7 grudnia, Acta et Regestra, k. 127v, 129, 131.
    24 Udział Dickemboscha w wystroju plastycznym nowej wieży ratuszowej stwierdzają dwa zapiski w rachunkach, a mianowicie: 27 VI 1617: "Bernathowi sznycerzowi na robotę lwów do komzansu" i 26 VII t.r. "Bernathowi ad rationem robienia lwów", i b i d., k. 121v, 122.
    25 Łoziński Wł, Sztuka lwowska..., s. 186, który znał Bernarda "Dykambosza" ze wzmianki źródłowej z 1630 r., próbował go utożsamić z innym artystą obcym tegoż imienia, ale noszącym nazwisko Gallus. Jest to jednak zupełnie nieuzasadnione, gdyż Gallus nie żył już w lutym 1620 r., kiedy wdowa po nim załatwia sprawy majątkowe, por. Consularia, t. XXVIII, Bad., nr 35, s. 1565 n. O stosunkach Dickemboscha z innymi artystami posiadamy dość nikłe wiadomości, które sprowadzają się do nieporozumienia z Hanuszem Scholzem, o czym będzie mowa gdzie indziej, i do spornej sprawy pieniężnej z Pfisterem. Ta ostatnia wynikła zupełnie przypadkowo, gdyż początkowo szło tu o dług, w wysokości 40 zł,- Dickemboscha w stosunku do drogerzysty Jana Świątkiewicza, który przekazał tę pretensję swej córce Katarzynie, z tym że po jej zamążpójściu za Pfistera, ten ostatni uchodził za wierzyciela. Zbiegła się ta sprawa z drugą, podobną pretensją ze strony Krzysztofa Kunowicza, handlarza żelazem, i obie one doczekały się załatwienia w lipcu 1617 r., kiedy Dickembosch, zagrożony aresztem za długi, znalazł poręczyciela w osobie sukiennika Henryka Crannera, który udzielił własnej rękojmi. Por. Ind. Off., Advocat., t. XVIII, Bad., nr 394, s. 442 n, 515,518,566 n; Prothoc. Ofj., Advocat., t. VI, Bad., nr 451, s. 573, 574, 580. Dwie następne wiadomości, przygodne zresztą, z 1627 r. - idzie o zakład z sąsiadami dla zabezpieczenia spokoju i o zapłatę, przez "Bernatha Decambos" odszkodowania za pobicie syna pachołka starościńskiego przez czeladź - wskazują, że nasz artysta był w tym czasie już dobrze osiadłym właścicielem jakiegoś większego warsztatu, por. Advocatalia, t. 380, Bad., nr 397, s. 785, 813 n.
    26 Mańkowski T., Sarkofagi Sieniawskich..., s. 140 n.
    27 Acta et Regestra, nr 907, s. 122.
    28 Mańkowski T., Kościół Bernardynów we Lwowie..., s. 305 n.
    29 Według źródeł zakonnych fundatorem nagrobka bł. Jana z Dukli był zmarły w 1624 r. Mikołaj Daniłowicz, podskarbi koronny, żupnik ruski i starosta samborski, który wraz ze swą żoną Heleną z Uchańskich należał do szczególnych czcicieli tego świętego, a poza tym był dobrodziejem klasztorów bernardynów we Lwowie i w Samborze. Por. Golichowski N., Klasztor oo. bernardynów we Lwowie..., s. 74,. 81 n.
    30 Szaraniewicz I., Pomnik Konstancji Daniłowiczówny, Przegląd Archeologiczny I, Lwów 1882, s. 22 n.; Pi rawski T., Relatio status..., s. 141, podaje", że w Żurowie Extruitur muro ecclesia insignis. O umowie o budowę tego kościoła wspomina w swym testamencie z 1618 r. Rzymianin Paweł, por. Łoziński W., Sztuka lwowska..., s. 68 n. Tablica pamiątkowa nad zamurowanym wejściem podaje 1621 r. jako datę zakończenia budowli; E. Barwiński jednak podaje ją mylnie na 1624 r., por. Sprawozdania Grona Konserwatorów i Korespondentów Galicji Wschodniej, t. III, Lwów 1906, nr 44-51, s. 18 n.
    31 Jako najbliższe analogie wymienić by należało nagrobki Barbary z Kamienieckich Mniszchowej u franciszkanów w Krośnie i nieznanej damy w kościele parafialnym w Rzeszowie.
    32 Mańkowski T., Bernardyńskie pomniki grobowe, PKHS, t. IX, s. 193 n.
    33 Cerchowie-Kopera, Pomniki Krakowa, t. II, tabl. 238.
    34 Mańkowski T., Kościół Bernardynów..., s. 312. Według innych wiadomości przednia część kościoła została ukończona i zasklepiona w 1609 r., tak że uroczystość św. Andrzeja obchodzono tego roku już w nowym budynku, natomiast cały kościół i klasztor były wprawdzie gotowe w 1612 r., ale wystrój wewnętrzny zajął tyle czasu, że konsekracja odbyła się dopiero w 1630 r., por. Barącz S., Pamiętnik Zakonu WW. OO. Bernardynów w Polsce, Lwów 1874, s. 318, 369.
    35 Pobyt Zygmunta III we Lwowie w początkach października 1621 r. trwał 12 dni, por. Jaworski F., Królowie polscy we Lwowie, Biblioteka Lwowska, t. XIX-XX, Lwów 1912, s. 55 n.
    36 Łoziński Wł., Sztuka lwowska..., s. 62.
    37 Według twierdzenia lwowskiego artysty rzeźbiarza D. Krwawicza, miałby to być wapień z dolnych pokładów w Polanie, jakkolwiek jednostajnym popielato-szarym kolorem i konsystencją zbliża się on do piaskowca, co zresztą zaznaczyło się w samym ukształtowaniu plastycznym.
    38 Pierwszy odniósł do Pfistera dekorację kopuły i nagrobek Boimów Łoziński Wł, Sztuka lwowska..., s. 153, 182. Za nim poszli Przypkowski T., Jan Pfister, PKHS, t. V, s. XII bis i częściowo Mańkowski T., Kaplica Boimów we Lwowie, PKHS, t. VIII, s. 311 n.
    39 Ibid., s. 181 n. - Bemera jako współtwórcę rzeźb kaplicy Kampianów, zwłaszcza fasady, przyjmuje Hornung Z., Materiały do dziejów stosunków artystycznych..., s. 16.
    40 Teksty napisów na fasadzie kaplicy Kampianów w pełnym i poprawnym brzmieniu przytacza Dzieduszycki M., Kościół katedralny..., s. 24 n.
    41 Według Pirawskiego T., Relatio status..., s. 79 "., kaplica Strumiłłów, później Kampianów, miała wezwanie i ołtarz M. Boskiej, zmiana wezwania dokonała się dopiero w drugiej połowie XVII w.
    42 Oba napisy nagrobne duchownych kaplicy na cokole epitafium Kampianów podaje Dzieduszycki M., Kościół katedralny..., s. 25.
    43 Pierwotne napisy na. ścianach i na epitafiach w kaplicy Kampianów podaje Starowolski S., Monumenta Sarmatarum...,s. 286 n., za którym zaginione powtarza częściowo Dzieduszycki M., op. cit., s. 24 n. W tekstach jednak u Starowolskiego wkradły się liczne pomyłki różnego zresztą rodzaju (zob. przyp. 40), dotyczą zaś również epitafium. Odnosi on do epitafium Pawia Kampiana trzy napisy na medalionach, które wraz z odpowiednimi' symbolicznymi wyobrażeniami znajdują się na attyce fasady, wykonane zresztą w wapieniu, który w wystroju wnętrza zupełnie nie występuje. Pomyłka ta rozciąga się na dalsze epitafia, a mianowicie Stanisława Dybowickiego, które jak wynika z tekstu znajdować się musiało koło ołtarza św. Mikołaja w kruchcie północnej, tym bowiem, jak podaje Pirawski, zajmował się w jego czasach właśnie Dybowicki. To samo odnosi się do epitafiów Pawła Grodzickiego i Wojciecha Kosowskiego, które Starowolski wymienia razem z kampianowskimi, chociaż musiały się one znajdować gdzie indziej, prawdopodobnie w kaplicy Buczackich. Tak zatem spisem Starowolskiego objęte zostały wszystkie kaplice przy nawie północnej, a nie wyłącznie kampianowska, jakby się na pierwszy rzut oka zdawało. Z relacji Zimorowicza wynika, że kazał on około 1660 r. pozdejmować z attyki figury, ponieważ kaplica "z góry dachem i rynną wskroś przeciekała, że się wszystko na wnątrz psowało i odmakało", por. Łoziński W., Sztuka lwowska..., s. 155 n.

     

    Powrót
    Licznik